León Ferrari: a man for all seasons

Buenos Aires Herald. Published Sunday, May 6, 2001

Art On Sunday

León Ferrari: a man for all seasons

The work of this outspoken artist is influenced by his love of the written word and by theological beliefs beyond his comprehension

By Alina Tortosa

For the Herald                                                                           

León Ferrari (Buenos Aires, 1920) is a man for all seasons, who has weathered many storms. He thinks of himself as an artist primarily because he does work which he calls non-intentional art, in which he allows words and images to lead him into aesthetic projects that do not have religious or political references.  But he is best known for his controversial pieces in which he has referred to political events or to his lack of empathy with the teachings of the Catholic Church and with those believers who think pain and banishment are fair rules for those who break the commandments.  He is concerned with the origin of violence in Western civilization and with the violent beliefs and practices of those faithful who have sustained and supported the theories of hell and damnation throughout two thousand years. 

Ferrari speaks in a soft, full voice he uses well, modulating the words clearly.    It is a pleasure to hear him speak, and though his political work is prompted by pain and suffering, this very lucid, energetic and good-looking man finds joy and pleasure in what he does.  

He started his career as an artist in Rome in 1955 working on terra cotta pieces.  On his return to Buenos Aires that same year he worked sculpture in plaster, wood, clay and stainless steel wire from 1959 to 1964.  In 1958/59 he worked as a producer in a film written and directed by Fernando Birri that was awarded three national prizes and which represented Argentina at the Cannes festival in 1959. In 1962 he started on his first “written” pieces: graphic work that he drew to look like hand written lines, an abstract representation of a non language. It was in 1963 that he did his first political work, a series of Letters to a general, in illegible handwriting. His Writings on air were published in 1964 with poems by Rafael Alberti. He worked with objects: bottles and boxes, and more words. This strong fascination with words, oral and written, led him to write a love poem by Borges in Braille on a naked woman by Man Ray, which meant that to read the poem the reader had to caress the body of the girl.  There is this coming and going between sensuality, poetry and tragedy in Ferrari’s work. He plays the game of life broadly, not missing much, taking in pain as well as pleasure.    

His, by now, classic controversial piece: Western and Christian Civilisation, in which he placed a custom made image Christ on the cross on a bomber to describe Christian “goodwill” vis a vis foreign cultures that needed a reminder of who was in control, preceded most of the intensive and extensive analysis and criticism that followed later in the US and elsewhere on the Vietnam war. Ferrari submitted this particular work to the 1965 Di Tella Prize exhibition. It was rejected. To day, when we know what happened in Nam, and how it happened, how the Asian natives and the US soldiers suffered the American high command, and their lack of knowledge on the culture and on the areas they wanted to control, this rejection reads like a bigoted piece of political and art criticism. 

In his current exhibition at Sylvia Vesco art gallery, the artist has framed pages of L’Osservatore Romano, a publication the artist receives regularly.  Ferrari kept the titles and overlaid images on the pages, which deny the statement the words make, or highlight the incoherence of what they announce. He has plundered art history and political imagery to illustrate disarray and cruelty cloaked in piety. 

A series of pieces on the National Congress, shown inside a display cabinet, do much the same thing, discussing with images the lack of reliability and vitality of those in power.

Together with this exhibition, León Ferrari presents a book: La bondadosa crueldad, Kind cruelty. A text by Pablo Suárez is the erudite foreword to the poems, texts and the illustrations that discuss the Dirty War waged by the last military government. These illustrations are reproductions of those published by Página 12 in their Nunca más collection of thirty booklets. An introduction by the author himself is a variation of the theme he has been developing throughout his life on the awkward relationship of Western Christianity to cruelty and piety, fostering faith in goodness and, at the same time, wishing evil to one’s enemies or to those we do not approve of. This double concept of justice, as Ferrari writes, is at the very root of our civilisation.  On a background of virgins, angels and doves, Christian artists have painted sorrowful pain: bleeding hearts, crowns of thorns, the Baptist’s (severed) head and crucifixes, innumerable crucifixes that surround us decorating cemeteries, police stations and barracks. He goes on to name Fra Angelico, Giotto and Miguel Angel, who used their dexterity with paint and brushes to exercise religious intimidation on the faithful.  Ferrari is surprised that so many people have not questioned this unethical behaviour. 

As he discusses the whole of his work, Ferrari harps once more on the subject of cruelty. He cannot understand that we would accept and wish for people to suffer in a theological hell. Some of them, he says, if this were true, would have been there for two thousand years.  Their souls would be there, and, according to Saint Agustin, who has devoted many pages to this subject, souls can still suffer the tortures of fire.  And though some people say things have changed, the current pope insists still that hell exists. He has said it is eternal and full of wicked people. 

Last year at the ICI Ferrari exhibited a series of objects that illustrated scenes in hell, in which, I am afraid, he did not place the conventionally accepted villains, making his own choices on who to damn and who to save.  This show drew the attention of conservative groups of the Catholic community who paraded in front of the ICI building and prayed the rosary to dispel the “evil spirits.”  Laura Buccellato, the ICI curator, stood at the door to stop them from going in and destroying the work.  

León Ferrari is an artist well beloved by artists and intellectuals. His infinite patience and interest in studying the teachings and motivations of the Church stand out as a deeper appreciation than the blind following of many easily acquiescent faithful.  The man, the artist and his work have become cult objects in the art world, adding, against his own wishes, a religious aura –in the original sense of the word, from the Latin religare- to his persona.

(L’osservatore Romano, Sylvia Vesco, Galería de arte, San Martín 552, 1° 4 ).

Corpus delicti: Cristina Piffer

Buenos Aires Herald. Published Sunday, April 14, 2002

Corpus delicti

By Alina Tortosa

For the Herald

In what can be ironically conceived as an ultra sophisticated anthropological intellectual detective story, Cristina Piffer (1953, Buenos Aires) traces through her work, based in in-depth historical popular and academic research, the origins of violence in the Argentine national character and identity.

How does one explain and come to terms with a society that has methodically violated individual and community rights? How does one relate rampant cruelty to publicly avowed formal values?  What does one do not to lose one’s mind under autistic decadent governments?  One denies it and looks elsewhere, one succumbs to depression, or one thinks about these matters as a means to clarify issues and to retain an acceptable degree of mental health.  The knowledge of the violence exercised by the last military government that took over in 1976, which Piffer could not understand or face, and which she tried to put away, gnawed at her piece of mind until she had to give in to the need to find out how this basically sadistic trait related to national character.  This was the beginning of a painful and solitary pilgrimage going back in time through Argentine literature and history to grasp the origin of the killings and torture that went on during those crucial years that go from 1976 to 1983.  

This stoical quasi-religious journey took her into the entrails of our political and economic history.   Once she had the data she had to find the means to represent it in a manner that suited her as an artist, that is to say, as a good contemporary artist, by processing the information and working the outcome into pieces that did not entail an obvious description of what she wanted to say.  It is for us, her public, to try to play the sleuth to decode the very elegant artwork, if we must, or to enjoy it as original minimal sculptures of rare beauty.

In this last exhibition we may see long, white slabs, vaguely suggestive of marble, that Piffer has laboriously construed by melting animal fat and solidifying it, on which are indented the letters that describe  what should never have happened.  Other pieces, such as serie de trenzados, lonja  and the exquisite small acrylic frames, also allude to the way enemies dealt with each other in the rural atmosphere of XIX century Argentina by inflicting rituals and practices that related to the rearing and the sacrificing of cattle.  A show not to be missed.

(cristina piffer / entripados, Galería Luisa Pedrouzo, Arenales 834. Until May 11).

Ants, spiders and bees: Daniel Joglar

Buenos Aires Herald. Sunday, July 18, 2004

Ants, spiders and bees

By Alina Tortosa

For the Herald

The title Ants, spiders and bees, the exhibition with work by Daniel Joglar (1966, Mar del Plata) currently in room 2 at the Centro Cultural Borges refers to the qualities exercised by these insects in their busy lives. 

An ant is a symbol for consistent hard work to achieve a goal, a spider stands for the quiet lacing of a pattern, the drawing of an area that serves as home ground to her, and the bee will burr her busy pollen hunt among the flowers to produce a nectar, a delicious substance on which men will prey.

Martin Hollis writes in his “Invitation to philosophy”: “Sir Francis Bacon ...in his First book of aphorisms (1625) points out the following: “Those who have cultivated science have been men of experiments or men of dogmas. The men who experiment are like ants, they just collect and use; those who reason are like spiders, who knit their webs with their own substance.” In spite of his disdain, Bacon sees certain virtues in both of them, and recommends a mid course”, symbolized by the bees, who “gather material from the flowers in gardens and fields, but transform them and digest them thanks to their own power”.

Joglar found in these concepts the key and the structure for his installation.  Ant style, he collects and hoards things. The question he asked himself were what are things for? Does one look at them? Does one bask in the knowledge that one owns them?  Or does one find a use and another life for them?

Other vital questions came up before he started working for the show and for the very large room where he was to stage the installation.  The whole point of an installation is to allow for the site chosen to dictate to the artist what it has to offer in terms of possibilities and stimuli.  To set up work that has been made for other occasions is to exhibit not to install.  While to install implies exhibiting as well.  Joglar is a refined and ethical artist who works from deep introspection. So his first move was to study the space he was going to occupy with his work.

The room seemed to him extremely large, enormous. To an artist who always works with small objects this dull vast space must have seemed a desert. To work in it, a great challenge.  It was looking at the floor that gave him the clue to the colour he would use for the tables –he worked installations on tables several times before.  This time, he saw the floor as a table on which the others would float.

Once this first decision was taken, he abstracted himself from the visual world and from possible material plans, to “generate a climate inside myself, to ‘uninstall’ myself. I tried to lose the paths, the footprints to enter solitude.”   This is clearly the way in which mystics enter the spiritual void to find within themselves the means to enlightenment.  It is the road “of unknowing”.  To enter one’s deepest layers beyond conscious memory and, certainly, beyond data and erudition, to find other answers and ways. It takes moral courage and faith to do this.  Courage to accept that one does not know and that one may be lost, and faith in oneself, and in what one does.  It speaks of his profound and formal commitment as an artist.  And it illustrates a genuine creative process.

Light, he knew, was important to create a golden climate, to achieve the right temperature. The tables would work as desks, as an intimate area, the site for the imagination.

He worked in his studio on one table –there are seven in the show-, arranging, taking apart, rearranging the objects he would use, and then asking himself: How are we doing so far?

Joglar has worked before consistently on basic material found at the stationer’s, using paper, pens, pencils and other related paraphernalia to create objects and installations, exquisite minimal scenes that refer the viewer to a secret scenario.

He used again now the sort of items used to write and draw with and on, the sort of elegant but indiscriminate objects on a desk that pass unnoticed to most people.  And with other elements such as neat, small cardboard boxes, marbles, subway or train tickets.  Again, he recalls and divests with meaning the modest and apparently inconsequential physical elements related to quiet and uneventful occupations. 

This aesthetically and conceptually successful exhibition refers the viewer to Victor Grippo’s tables, currently on show at the Malba –The Buenos Aires Museum of Latin American Art-. In Grippo the message is outspoken. He is celebrating the modest crafts openly by staging the tools of their trade as art pieces. In Joglar there is no willful message, there is the will to experience with what he enjoys.

The subdued lightning, from lamps hanging on the tables or standing on a table, creates a mysterious and romantic atmosphere.  A subtle atmosphere that suggests other quiet romantic memories:  “Nocturno” (2001), Jorge Macchi’s installation at the Centro Cultural Recoleta with round lamps on the ceiling imitating the old-fashioned drugstores street signs.  And, even more surprisingly, the Lady of the Lamp, walking down twilit hospital corridors holding a lamp.  Such is the strength and beauty of this skilled and refined installation by Joglar, that it crosses emotional and intellectual boundaries beyond semantic, graphic or argumentative interpretations.

Which is to say that the ant in him, borrowed from the spider, and was, by the power of faith and courage, converted into a bee. 

Few exhibitions bring out so clearly the sense and meaning of a creative process and the worth of an artist.

This space: Proyecto Sala 2 at the Centro Cultural Borges, is an exhibition program founded in 2003 by Graciela Hasper, a Buenos Aires based artist.  In 2004 the shows are co-produced by Hasper and by Victoria Noorthoorn, Argentine curator with extensive experience in New York and in Buenos Aires

Los anteojos de Clara (novela)

Las novelas de Alina Tortosa tienen el encanto de lo que transcurre con naturalidad.  Sus personajes son gente de clase media, culta o semiculta, artistas o aspirantes a serlo, profesionales bien asentados en el buen tono de la eficacia mezclada con cierto aire de transgresión creadora. No hay sordidez,  no hay más, no hay psicopatías, la violencia es sugerida por mínimos y siempre inteligentes destellos de ironía, y el sexo, cualquiera que sea el modo de concretarlo, expresa la normal complacencia del animal humano con su cuerpo. Alejada del hermetismo y de cualquier receta de comunicación efectista propuesta por la vanguardia o por el mercado, la originalidad de Alina Tortosa consiste en desmitificar lo real de cualquier intromisión sacra o vandalismo demoníaco.  El misterio está en el suceder de los hechos, en las alegrías y las tristezas de ser habitantes de una construcción paradojalmente destinada a consumarnos y cosumirnos. Esa es la vida que Los anteojos de Clara descifran con racionalidad y belleza, procurando que lo ilimitado del saber consciente repare las roturas subjetivas, la entrañable imperfección del gesto que se da sólo para ser reconocido.

Luis O. Tedesco

Ilustración de tapa: Alina Tortosa

Tortosa, Alina, “Los anteojos de Clara”, Nuevohacer / Grupo Editor Latinoamericano, Buenos Aires, 2004.

La entrevista inédita y otros cuentos

Los cuentos de Alina Tortosa tienen la propiedad de provocar sensaciones siempre cercanas al desasiego: la ambigüedad de los sentimientos, el moderado despliegue pasional de las situaciones, el amor o el encono puestos de manifiesto mediante escuetos estallidos verbales, la suave articulación lógica como inefable presencia dominante…  Toda la materia  narrativa de estos textos explora la tumultuosa opacidad de lo indeterminado, de lo posible dentro de lo fraguado por la condición inexpugnable de lo que a cada uno le fue le fue otorgado como plenitud  o desesperanza.  Más allá se vislumbran otros paisajes, el misterio del suceder imaginario: una puerta que se cierra lentamente, una figura que se aleja, o el recuerdo de lo que pudo ser como anonadamiento del presente.

Ilustración de tapa: Xul Solar

LA CIUDAD

Jacinto gesticula mientras caminamos para ilustrar lo que dice:

-    Como explicarte, la ciudad es para mi una manta, un abrigo con el que me puedo cubrir, puedo meter mis brazos en sus mangas o usarla de sombrero, de capa,  de carpa. Puedo usarla para perderme en ella,  esconderme, desaparecer para después aparecer en otro lado.

-   Yo sólo puedo ver la ciudad como un espacio físico organizado de una cierta forma, bien o mal.

Jacinto me mira con desprecio: 

-   No te entiendo. ¿Cómo podés decir eso? ¿Y lo que has vivído dentro de la ciudad? ¿Lo que has visto y ya no es? ¿No forma esto parte de ese espacio físico del cual me hablás, no se sobrepone a la apariencia objetiva de los lugares? Mis recuerdos se instalan en los lugares, se acomodan en el espacio, distorsionan lo que veo. Pero vos, Negro, vos tenés sangre de horchata.

-   ¿Qué querés? Yo soy un tipo convencional. No veo lo que no está.

-   Pero está, viejo, está. Lo tenés en la cabeza y en las entrañas. Y eso es tan real como el cemento.

-   Mirá Jacinto, será como vos decís, pero yo soy un tipo tranquilo.

-   Más que tranquilo, estás dormido.

-   Si vos lo decís.

Un rato de Jacinto me divierte,  pero después me impaciento. No puedo seguir su discurso apasionado, y a veces ni siquiera comprendo lo que me dice.  

-   Bueno, Negro, no te enojés, vos sabés como soy yo, la cabeza me trabaja a mil por hora, me voy y vuelvo. Y, vos, vos sos lenteja.

Tiene razón Jacinto, yo soy lento, pero me parece que uno a estas cosas no las elije. Uno es como es. El no eligió ver esas cosas que dice que ve,  igual que yo no elejí ver la ciudad tal cual es ¿no?

-   Mirá, Jacinto, sabés lo que yo creo, que uno no elige lo que ve, algunos pueden ver esas cosas de las que vos hablás y otros no.

Me mira disgustado:

-   Uno puede elegir. ¿Y, si elegís ver en lugar de no ver?

-   ¿Vos crees...? Si se pudiese, yo eligiría ver... -le contesto sin estar seguro de lo que digo.

-   Elegí, entonces, carajo.

-Está bien - le digo para que se quede contento - elijo ver.

Caminamos en silencio. 

¿Cómo será ser otro?,  me pregunto,  ¿Cómo será ver lo que no está?  ¿Cómo será ser apasionado como Jacinto?

Siento una opresión en el pecho y me falta el aire.   Me zumban los oidos.   Se me nublan los ojos, no veo.   La ciudad se ha escondido detrás de una neblina oscura,  la ciudad está temblando, se tambalea,  se sacude, se oscurece.   Un brazo me sostiene,  la ciudad ha estirado uno de sus brazos para sostenerme.   Siento que me deslizo,  que su brazo no me puede sostener y caigo, ella cae conmigo.

Ritual Doméstico

La propuesta poética de Alina Tortosa parece modulada en una voz interior que ni siquiera necesite de las palabras para expresarse. El silencio que envuelve los espacios donde nace integra también la sutileza de un decir en que la media voz pugna por alcanzar las palabras suspendidas en el aire, resistentes al intento de darles forma y sentido. Mirada, sonido y espíritu, elementos sutiles que alientan la creación, ahondan la búsqueda del poeta, la incitan a lograr un fruto inmaterial, le señalan un camino de síntesis en el que puede hacer brillar el agua pura del milagro. Para ello, ha necesitado recorrer una y mil veces un mismo camino hasta que de improviso advierte la sorpresa de haberlo encontrado… Así, la voz presente y las  muchas voces del pasado concuerdan en una sola herencia, un único fruto: el de una poesía “oscura y transparente, ahuecada por el dolor y la alegría”.

Horacio Armani

Ilustración de tapa: Bea Fresno

Dos de los poemas que componen "Ritual doméstico":

La casa

en silencio

guarda

los secretos

de lo que

no se ve

lo que

se ve

explica

el sentido

del ritual

doméstico.

***

He encontrado

mi voz

lentamente

y con esfuerzo

hube de respirar

muy hondo

para poder

exhalando

modular

con claridad

las palabras

clave

he encontrado

mi voz

clara y celeste

voz antigua

voz rescatada

heredada

oscura

y transparente

ahuecada

por el dolor

y por la alegría

Cuentos burgueses

“Cuentos burgueses” es una selección de cuentas editada por el Grupo Editor Latinoamericano (Colección Escritura de Hoy) en 1993. Hasta 1994, la autora firmaría sus obras con el apellido Molinari.

Ilustración de tapa: Esther Eder

PREFACIO

Primero con dos libros de poemas, Las piedras bajo el agua y Centro y periferia, y ahora con una selección de cuentos irrumpe Alina Molinari (Alina Tortosa) en nuestro panorama literario.  De seguro no será una presencia más, pues tanto en uno como en otro género muestra que puede volar con alas propias.  Su predilección por el poema lírico y la narrativa breve no es fortuita, pues la crítica actual suele mostrar entre ambas analogías no demasiado sorprendentes. El cuento cristaliza en un núcleo magnético que obliga a una concentración y a un ascetismo verbal en su expresión.  Por su parte, y los libros mencionados de Alina Molinari son cabal ejemplo, la poesía sugiere sus temas que, aunque apunten a sectores de la realidad, se nutren principalmente de su propia tensión.

Tal es la característica de los cuentos aquí titulados burgueses.  La palabra burgués  ha ido incorporando en su transcurso tantas connotaciones –económicas, sociales, espirituales, no todas halagadoras- que uno se inclinaría a pensar que aquí la autora ha querido darle un sentido ambiguo y quizá levemente irónico. Estos cuentos, y pienso no sé por qué en La compañera de cuarto , La cita y Guaviyú, vierten un hecho articulado en una forma artística, en una integración de palabras, relacionadas cada una en particular y todas en conjunto con su significación, su halo afectivo, sus alusiones claras o su impenetrable misterio. Y acuden aquí a la mente relatos como El conscripto, La melancolía, Aquí y ahora.

Hay en estos cuentos variedad temática, aunque se cierne sobre todos un clima de insinuado sortilegio. Esto se advierte, ya se trate de una experiencia trasferiblemente vivencial o imaginativa (¿cómo discernirlos?), ya de una alegría sutil (La melancolía o La Esperanza), ya en la trascendencia que su contexto apunta (La melliza, Las calas).  Estos niveles están referidos en lenguaje atinado, preciso, sin rebuscamientos y sus personajes y episodios poseen el alcance simbólico que impregna su totalidad y asoma en cada párrafo.

Un ejemplo palmario lo tenemos en Corrientes paralelas, en el que asistimos al encuentro entre la esposa y la amante, después de la muerte del marido.   El lector se hace cargo de la situación y se pregunta si el hombre evocado fue realmente el  mismo o escondía para ambas insospechadas intimidades sincrónicas y, por supuesto, equidistantes.  O El anillo exótico, que al pasar a una mano ajena se vuelve desgastado, anodino, casi impersonal.  O La foto, con su desesperado estallido final, que muestra los torbellinos que pueden agazaparse bajo las superficies tersas.

Para la captación de estos cuentos es importante establecer la posición del narrador en primera o tercera persona, dentro o fuera de su materia.  Así es como el lector aprehende la fuerza de los elementos constitutivos de todo relato: la trama y los personajes, el espacio y el tiempo, las acciones y las reacciones de cada situación, la información serena o desgarrante, las cambiantes proporciones de realismo y fantasía.  El resultado hace de cada cuento un logro –sean tan escuetos como La luz y El espejo o más extensos como La rutina o Día de visita-, gracias a su ritmo y a la cuidadosa gradación de sus recursos expresivos. En el cuento moderno el receptor o el lector no es un ente exterior o pasivo, sino forma parte de ese singular acto comunicativo que toda lectura solitaria supone.  Como tal he compartido lo que Alina Molinari transmite en sus cuentos y que he intentados resumir en estas modestas líneas de presentación.

Delfín Leocadio Garasa

                

Centro y periferia

“Centro y periferia” es una segunda selección de poemas escritos entre 1992 y 1993, editada por el Grupo Editor Latinoamericano (Colección Escritura de Hoy) en 1993. Este segundo libro también lleva la firma Alina Molinari.

Ilustración de tapa: Pablo Suárez

“Alina Molinari comienza este, su segundo libro, con la expresión de una idea-experiencia:

Las palabras son misteriosas.

Esta expresión es una idea hecha poesía que se hace presente en cada uno de los textos. Y es, también, una idea en la que recobra el pasado: el de su infancia lingüística y cronológica.

De alguna manera, poetizar es concentrar el tiempo, es el mistérico pasaje del silencio ontológico a la palabra encarnada. Es el ciclo vital insinuado en el nombre de las poesías que principian y redondean este trabajo: desde Había una vez hasta Identidad. Desde el "cuento infantil" que vincula con los ancestros de la humanidad, hasta la tarea poética de hacerse persona.   

Y la mediación, en el movimiento del ciclo, está también posibilitada por manifestaciones intermitentes de sus "misterios".   

Para Alina Molinari las palabras son semillas, cuentas de colores, guijarros ásperos, ocasión de modelaje, lugar hueco y cálido, centro de peligro, testigo ante el olvido, núcleo de belleza arisca, posibilidad para quebrar el círculo del sinsentido, encarnaciones en el cuerpo y en el alma, elemento de prescindencia, arcilla esencial.

Desde la tarea poética, Alina Molinari piensa también las artes visuales, y en esto radica su particular fuerza y riqueza. Es ese "trenzado", como entramado vital, que invita a trenzar trenzando”.  

Josefina Semillan Dartiguelongue

Dos de los poemas que componen “Centro y periferia”.

Había una vez...

No cabo

le dije al abuelito Antonio

cuando traté

de meterme 

bajo su sillón

No quepo

corrigió él

aprendí entonces

que las palabras

son misteriosas.

***

Pablo ha muerto

He visto yo su madre

su cuerpo muerto

y he sentido 

el olor de su muerte

en la madrugada 

del domingo

vi bajar su cajón

dentro de la fosa

que cavaron

para enterrarlo

esparcí granos de arena

sobres su tumba

remedo de la tierra negra

que lo cubriría.  

Las piedras bajo el agua

“Las piedras bajo el agua” es una primera selección de poemas escritos entre 1976 y 1992, editada por el  Grupo Editor Latinoamericano (Colección Escritura de Hoy) en 1992. Entonces, la autora firmaba Alina Molinari.

Ilustración de tapa: Enrique Aguirrezabala

“Las piedras están ahí. El agua nunca está, consiste en no ser, en dejar de ser.

El tema es la permanencia.  En realidad, la ilusión de permanencia.  Porque tampoco las piedras están si Alina Molinari las contempla desde la fugacidad fluida del tiempo, en realidad la única realidad.

Ese no es asible desde el concepto discursivo.

Solo la poesía puede acercarse a la disolución  de las piedras y a la constitución del agua.

Alina Molinari capta en su malla de versos, pulidos como los cristales de Spinoza soñados por Borges en un famoso soneto, el claro laberinto que el tiempo va componiendo en emergencias de voces sueltas que, sin embargo, en la trama del revés, diseñan un universo de expectativa, de vibración, de mística pasión contenida en la diapasón de un intelecto insobornable. 

Versos que se fueron escribiendo durante veinte años sucesivos.

Cuando la poesía es,  alguien escribe lo que ella inscribe en la carne en trance de espíritu.

Todo está aquí, el pluriverso del universo.

Acendrado, diáfano.

El habla es el tapiz / en el que vamos tejiendo / nuestra identidad, dice la autora.

Todos hablamos.  En el principio fue el Logos, la Palabra.  El habla es la textura del ser, enseña Heidegger. Ahí está el habla, como está la piedra. Pero solo los poetas –y esto lo derivo de Octavio Paz- son capaces de arrancar peras al olmo.

Alina Molinari es poeta: Escribo lentamente / pienso lentamente / no lo puedo evitar.

Una vida lenta dentro de una vida rauda, corriente como el agua.  La piedra es el agua decantada.  El arte de la poesía se mezcla en Alina Molinari por su afición –estudio, saber, análisis- por las artes plásticas, en calidad de crítica, ensayista, investigadora en el país y en importantes ciudades del exterior.  Tiene una hermosa sonrisa y ojos claros.”

Jaime Barylko

Dos de los cincuenta y cinco poemas que componen “Las piedras bajo el agua”:

Palabras

que me lleven

al sentido oculto

de las cosas

que expliquen 

el porqué

y el cuándo

que dibujen 

imágenes

en la retina

quisiera

ruego me sea dado

el don de la palabra

***

Las piedras bajo el agua

que  corre

son la materia orgánica

que el tiempo ha trabajado

memoria neutra y opaca

de la historia

lo opaco 

es el modo reflexivo

de apreciar la luz.

An indomitable quest for life as it is: Frank Rodick

Buenos Aires Herald. Sunday, January 26, 2003

On Sunday / Art on Sunday

An indomitable quest for life as it is

By Alina Tortosa

For the Herald

Frank Rodick, a Canadian artist born in Montreal, who currently works and lives in Toronto, was one of the foreign photographers to exhibit last year in August in the context of The Festival of Light 2002.  The Herald interviewed him at the time and was lucky in establishing a relationship with him since then that allowed for a deeper understanding of the work and of the man.

Rodick, who read philosophy at Berkeley, discovered his vocation as an artist on the rebound, though the basic impulses may have been there from the very beginning.  He found the scope of academic life and academic pursuits too narrow, as achievement depended on the writing of papers to prove trains of thought and concepts based on basically trustworthy facts,  that could, nevertheless, be manipulated to illustrate different and antagonistic points of view.  He realized that this inbred and prestigious, if you will, intellectual pursuit had little to do with a committed, stripped to the marrow search for sense, or what may be called “the truth”.   Rodrick felt that the impulse to excel academically was clouded by this very need to excel, and that erudition may cloud a straightforward  view of nature and of man.  Of course, art can also be clouded by pretentiousness, or by the need to succeed at all costs, but the artist felt that it was easier to make daily individual choices within the visual arts, in a less rarified atmosphere, without as much peer pressure.

Rodrick grew up in a restrained domestic environment where habits and issues were calmly taken for granted rather than discussed. This polite and inexpressive family life went hand in hand with the intellectual atmosphere of a sound literary and academic bookstore owned and run by his parents.  This tension between well mannered understatements and profound analytical and emotional probings are today the very essence of his work.  It was his need to understand, to acknowledge and to try to explain that is the basis of the three photographic essays he has worked on so far as a visual artist. 

Liquid city (1991 to 1999), the show of 45 black and white photographs exhibited at the Centro Cultural Recoleta,  is the result of his experience and perception of “growing up in a downtown urban core” where he was “always fascinated by its surreal diversity”. And he goes on to say: “As it has for many artists, the city street became my photographic starting point.” 

He has traveled extensively in Canada, the US, Europe and Asia looking for subject matter   His sensual, roving, inquisitive look embraced the urban characters and then moved on to other characters and other cities. The result are these prints we saw partially or totally out of focus, a “vision of the contemporary city, not as a specific location, but as a personal world”.  He chose the characters he portrayed for different reasons that appealed to him, some of them apparent at the time, or for subliminal impulses that became apparent later after the development of the prints.  The unfocused and blurred vision gave the show at Recoleta a kinetic energy that was very attractive. The lines and shadows on his gelatin prints are soft and sensual as in lithography, or shapes and shadows may spread throughout the surface as paint on canvas to illustrate “the coexistence of order, discord, and enigma”.
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From 1995 to 1997 Rodick  worked on sub rosa, a set of 13 images on the nude female figure in a process that combined polaroid photography with gelatin silver printing.  “I was looking to illuminate and preserve what are, to me, two of the subject¹s most compelling qualities: unknowability and elusiveness. Rather than analyze or irradiate, my goal was to bring these qualities closer to the viewer while preserving their dreamlike and mystical qualities”.  Much in the same vein as he worked later on his Arena series, Rodick is playing with our psychological perception from a partial view of a naked female body. The response to his work comes not from what we actually see, but to what it implies.  Again, like in Arena, it refers to sensual and erotic feelings, rather than to an accurate physical representation.

From 1997 to today Rodrick has  worked on his Arena series.  In the site under his name, the author  refers to the prints that make up this essay as to “ a recognition of something primal. They are my exploration of sexuality and eroticism as an amphitheatre of passion and fear, abandonment and pain, love, desire, hatred, and mortality”.   In In pain there burns a secret joy, a polyptych  - four selenium toned gelatin silver prints- the title itself announces the tense and conflicting vocation of passion fueled by the need to explore masochist impulses. Reveries, a triptych -toned gelatin silver print-, vaguely distorted images of a mouth crying out and of female bodies floating in space project a nightmarish feeling. 

To Rodick, the underhand psychological violence in polite society is a symptom of madness, the madness he alludes to in the Arena pictures and in some of the Liquid City images as well.  “I look at them sometimes and see an attempt to somehow scream back at so-called “decent” society, to somehow raise a voice against that relentless hum of civilized manners that masks an ongoing hammering for mediocrity, superficiality, and submission. Not just a scream, but perhaps a kind of metaphorical dissection that states, in effect, ‘This body you tell me is so beautiful is also something else: organs, blood, feces, bacteria, decay’. These things are at least as real and important as everything else.”

Rodick, has put to good use his knowledge of philosophy and literature. He has used these tools as elements to be handled by his intuition and feelings, and by his own perception of things, to burrow into the meaning of what life and people are about.

Rodick has had solo exhibitions in , Toronto, Canada, of course, in  Córdoba, Santa Fé, Resistencia and La Plata in Argentina; group exhibitions in Cornwall, Edmonton and Toronto in Canada, Philadelphia, Harrisburg and New York in the US and in Odense, Denmark. Upcoming solo exhibitions in 2003  will be held in Mar del Plata, San Juan, Rafaela, Santa Rosa, La Rioja, Rawson, Chubut and Patagonia in Argentina; in Chile and in Uruguay; and in the Centre of the Photographic Image on line exhibition curated by Stephen Perloff, editor and founder of the Photo Review.  In 2004 an exhibition of his Arena series will be held in Arte x Arte in Buenos Aires.

Rodick has received grants and awards from the Canadian Department of Foreign Affairs and International Trade, Arts Promotion Grant, 2002; from the Canada Council:  the Travel Grant to Professional Artists, 2002; Ontario Arts Council: Exhibition Assistance Grant, 2002 and 2000; the Ontario Arts Council: Exhibition Assistance Grant, 1999; Ontario Arts Council: Visual Arts Individual Grant, 1998;  he was a Nominee for the Jean A. Chalmers Award, Visual Arts, 1998;  and received the Canada Council: Creation/Production Grant to Professional Artists, 1997; the Canadian Association of Labour Media: Award in Photography, 1997; and the Award of Merit, Annual Open Juried Exhibition of the Ontario Society of Artists, 1994.

El paso del tiempo como preludio de la muerte: Diego Alexandre

Texto para la muestra de Diego Alexandre en Lila Mitre. Del 6 de septiembre al 20 de Octubre 2006

El paso del tiempo como preludio de la muerte

Diego Alexandre, presenta 9 cajas/soporte.  Son estructuras refinadas, objetos estéticos en espejo acrílico que reflejan el entorno y nos reflejan.  La puesta en escena es cuidada y sintética.

Sobre este soporte espejado, el autor ha trazado una cuadrícula grabada con Láser. Y usando la cuadrícula como referente espacial, trazó con una línea en rojo cadmio el devenir de un electrocardiograma que representa los latidos de su propio corazón.

Esta manera de ponerle el cuerpo a la obra, su cuerpo, dado que esas líneas que bajan y suben en elegantes recorridos geométricos son la representación física del fluir de su sangre, nos ponen sobre aviso que bajo la aparente asepsia de la obra, se deslizan otras referencias, que van más allá de lo estético para anclar en el terreno gris y nebuloso de la aprehensión.

La línea roja que describe el fluido de la sangre y las leds que se encienden y se apagan, ilustrando el movimiento que pulsa la sangre rítmicamente, cobran el sentido de una composición musical.  Las notas de esta partitura pueden ser armónicas, o pueden caer en la arritmia y el descontrol patológico.  Sabemos que cada tiempo de esta composición se puede resolver en un andante vivace o en un adagio elegíaco.

Y es esta última instancia la que lleva a Alexander a pensar estos trabajos.  Intuitivamente trató de resolver sus conflictos fóbicos ante el paso del tiempo que nos lleva hacia la muerte, por medio de este ensayo visual autobiográfico.

La factura obsesivamente impecable de sus trabajos, su incursión en la ingeniería electrónica y, en otros casos, en la mecánica, son impulsos vitales que lo distraen esporádicamente del destino aleatorio de nuestro sistema inmunológico.

Estas obras conmemoran el recuerdo punzante de instancias de dolor y de muerte que presenció en seres cercanos y amados, y lo exorcizan.  Resienten nuestra condición de mortales, a la vez que celebran nuestra capacidad de trascender los límites físicos de una realidad ineludible.

Alina Tortosa

Buenos Aires, mayo 2006

Daniel Joglar (Vitamin 3-D / New Perspectives in Sculpture and Installations)

Vitamin 3-D / New Perspectives in Sculpture and Installations,  Phaidon Press, 2009.

Daniel Joglar

What comes across immediately in the work of Daniel Joglar is his sense of economy. His habit of using whatever is available, together with his deep and long-sustained impulse to hoard odd and disparate found objects without premeditated intention, could have led his installations to excess. But his inherent gift for poetic harmony guides his decisions judiciously throughout each work’s development.

Joglar’s regional culture and academic pursuits in chemistry, architecture, theology and philosophy are profoundly imbedded in his work. His decision to become an artist, triggered by an ongoing search for meaning, earned him a place in the Studio Program for the Visual Arts in Buenos Aires, an artists’ residency created by Guillermo Kuitca. The two years spent working in this context reinforced the penchant for experimentation he had acquired during his chemistry studies. While some of his colleagues lost themselves in this open-ended atmosphere, Joglar put to good use his chemistry experience, especially in the careful consideration of weight and measures.

His first table installations of simple stationary items were shown in a group exhibition at the Centro Cultural Borges in Buenos Aires. This event was followed by ‘Geografía’ in 2001, at the Dabbah Torrejón gallery, a show that held its own in terms of style and commitment, though unconsciously rooted in the River Plate constructive art tradition. Reams of pastel-coloured office paper in slightly undulating piles represented the different layers of land as it is conventionally drawn in diagrams. Pieces of tree trunk were sliced to show the age of the tree, while a wall installation of pick-up sticks closely followed the way they had fallen when dropped on the floor.  

Ants, spiders and bees’, an exhibition of table installations at the Centro Cultural Borges in 2004, was inspired in Sir Francis Bacon’s theories on how the different methods in which scientists work resemble that of ants, who collect, spiders, who knit their webs with their own substance, and bees who gather material and transform it.  In ‘Distant Sounds’, Joglar’s 2005 show at Dabbah Torrejón, he showed clean-cut minimal objects sparsely laid out on small classic French-style tables. These cryptic arrangements evoked religious enigmas in the manner of cabbalistic riddles.

In 2006 Joglar liberated his work from a given surface by creating mobiles made up of light rods and circles, which swing in the air at the slightest breeze. In the same year, he mounted his first exhibitions abroad: at the Pontevedra Biennial in Spain and at the Blanton Museum of Art in Austin, Texas. For Pontevedra – a traditional Catholic fishing town – Joglar hung a large fishing net woven with green luminescent rosaries, showing once more his grasp of the essential and the immediate.  His latest work includes periodic tables, an overt acknowledgement of his chemistry background and of his need to classify and systematize the objects that he so adroitly displays.

 

Alina Tortosa

Casi nada: César Paternosto

Arte al día internacional, 2008

César Paternosto / Obras recientes

Galería Jorge Mara – La Ruche, Buenos Aires

Por Alina Tortosa

Casi nada

Cuando entramos en la galería, el blanco de la faz de las telas, reforzado por el blanco de las paredes de la elegantísima y extendida sala, nos devuelve la sensación de vacío. Esta obra austerísima de Paternosto cuestiona nuestra percepción del hecho artístico.  Nos preguntamos cómo ha sido posible para el artista sostener esta obra de una coherencia inusual a lo largo de los últimos treinta años. No solamente trabaja una técnica tradicional, sin haberse distraído con tantas opciones técnicas y estéticas otras que se han dado durante el tiempo que ha transcurrido, si no que sus obras tienden a parecerse entre sí a través del tiempo.  ¿Es esto un exceso de candidez o el colmo de la sofisticación? ¿Qué nos está contando el autor?   ¿Es una abstracción mística o un relato pragmático?

Es necesario recorrer su historia, estudiar sus trabajos, leer sus escritos y apuntes para comprender, sin lugar a dudas, que ese Casi nada[i] que vemos es el resultado de convicciones profundas que ilustran y explican tanto el origen del arte conceptual y minimalista occidental, como los diseños precolombinos.

Los títulos de algunas de las obras expuestas, y otras anteriores, nos ayudan a acceder al origen de sus motivaciones, conscientes e inconscientes.

César Paternosto nació en la ciudad de La Plata, provincia de Buenos Aires, Argentina, en 1931.  De 1965 al 2004 vivió en Nueva York, año este último en que se mudó a Segovia, España, donde vive y trabaja ahora. Si bien ha mantenido los lazos afectivos y culturales que lo unen a su país de origen, no podemos afirmar que su arte es visualmente representativo del Río de La Plata. Si lo son su espíritu austero y la capacidad de lograr una obra de gran calidad con pocos elementos.

A mediados de los 1960 el momento en Nueva York era propicio para el despojamiento, como lo anunció Barbara Rose en su artículo ABCArt de octubre, 1965, en Art of America.  Paternosto captó el espíritu de la época en sus telas al óleo en colores vivos de 1965, en los que líneas curvas en tonos contrastantes recorrían el espacio graciosamente – Climax III, Merry go round, los Sin título órficos, Orange, Infinito y otras.  Después vinieron sus pinturas/objetos, estructuras de borde ancho, hard-edged o shaped canvases, en tonos unidos fuertes, o en rayas anchas, también en tonos contrastantes, que presentó como instalaciones de pared: Bermellón; Naranja, magenta y azul; Duino y  Solitude de 1966.  Ese mismo año Alfred Barr compró Duino para la colección del MOMA. Esta misma obra se expuso el año siguiente en la muestra colectiva: The 60’s Painting and Sculpture from the Museum Collection, en el MOMA, claro.  Su producción de entonces se adelantó a algunas de las tendencias que después se conocerían como la contribución específica de artistas de los Estados Unidos.

En febrero de 1969  Paternosto pintó los cantos de una tela por primera vez, dejando el frente de la tela en blanco. Iniciaba lo que llamó La visión oblicua. Si bien su obra anterior ya lo ubicaba en el centro de la escena visual artística contemporánea, el autor vivió en su momento esta evolución de su trabajo como un pasaje ritual que redefinía absolutamente el sentido de su obra. Francisco Calvo Serraller enfoca este tema en su ensayo: El canto de la luz, publicado originalmente en el catálogo de la muestra del Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, que se llevó a cabo en 2004 en Segovia, y vuelto a publicar en el catálogo de la muestra actual.  

Este ejercicio de pintar los cantos de las telas, poniendo el énfasis en lo que se ve oblicuamente, obviando una visión frontal de la obra, nos recuerda  la discusión entre Piet Mondrian y Van Doesburg, sobre si las líneas que dividían sus obras en áreas debían ser solamente verticales y horizontales, o podían cruzar la tela en diagonales.  

Salvo durante un primer periodo en el que Paternosto dibujó símbolos indígenas sobre fondos oscuros o, mucho más tarde, después de sus viajes de investigación al norte de Argentina, Bolivia y Perú  en 1977, y a Perú nuevamente en 1979, cuando restringió su paleta a una gama monocromática de  tierras y grises, que eran los grises arenosos del paisaje, sus pinturas desde 1969 a hoy son en tonos vivos, la mayoría de las veces con gran recurrencia de vastos espacios blancos. 

En 1993 expuso por primera vez la serie de  esculturas abstractas en cemento pigmentado: Pórticos y Fachadas, en la muestra cuyo nombre representa bien la totalidad de su obra: Abstraction as meaning, en la galería Exit Art de Nueva York. Estas obras se inspiraron en ruinas antiguas, como el Portal de la Luna, en Tiwanaku en Bolivia, el Pórtico de Apolo, en la isla de Naxos en Grecia, o en algunas de las esculturas de los Incas. 

Que la Abstracción como significado haya sido el eje de su obra, implica, como el mismo Paternosto lo ha dicho y escrito, una gran obstinación de su parte.  En términos de composición musical, una disciplina muy afín a la producción artística de este autor, sus trabajos se comprenden como un ostinato sostenuto.  La investigación profunda del  autor para llegar al meollo de sus expectativas lo ha llevado a despojarse de todo lo que no significaba, de todo lo que no tenía una correlación estrecha con su búsqueda intensa de sentido.

La gran paradoja de la obra de Paternosto es que habiendo encontrado ya en los años 1960  cómo ir elaborando su obra en lo que fue el ombligo del arte occidental moderno y contemporáneo, fue en Perú, años después, donde encontró el sustento estético y conceptual que corroboraba ampliamente su vocación por la abstracción.

En César Paternosto / Obras recientes, la muestra que nos ocupa hoy, las obras son luminosas.  Las telas blancas con cantos pintados en distintos tonos en la gran sala nos recuerdan las composiciones musicales atonales, en las que los silencios entre unas notas y otras irrumpen a distintos tiempos en las frases de la partitura.  Al fondo, en un recorte de la sala, se ven temperas sobre papel plegado, deliciosas producciones refinadísimas, como lo son obras anteriores de menor tamaño en lápices de acuarela sobre papel, de la serie Hilos de papel, que se pueden ver en la trastienda.

Espero, entonces, haber contestado mis propias preguntas. Estamos ante una obra sofisticada de gran calidad, que nos cuenta, sotto voce, una historia enraizada en la historia misma de nuestro continente.  Estamos ante una obra empecinada, de vocación genuina, que nos está contando elípticamente el origen de sistemas visuales anteriores a las propuestas de vanguardia de los artistas europeos de principios del siglo pasado, sin desmerecer en nada, claro, el aporte de estas figuras seminales.  Al contrario.  El haber podido redefinir los orígenes de la abstracción desde la historia precolombina liga a los artistas de todas generaciones a una historia ancestral legítima.

                                                                                                                                            

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[i] Next to nothing: Minimalist Works from  the  Albright Knox Gallery, exposicion curada por Claire Schneider en 1998. Paternosto fue invitado  a participar con su obra Sequential de 1972.

S/T II: sobre homosexualidad masculina

Inauguración en Elsi del Río. Del 19 de octubre al 23 de diciembre 2005

S/T  II 

Sobre homosexualidad masculina

                                                                                 

Cascabeles secretos

pulsan el ritmo de la sangre

desbordando la mesura

y los mandatos.

Las cuestiones de género y de identidad sexual no parecen ser hoy tan relevantes como lo eran hace unos años.  Los que nos hemos acercado al tema con alguna libertad, comprendemos que limitar la personalidad y psiquis de un individuo a su sexualidad es acotar el sentido existencial de ese individuo.

Un hombre es un hombre, cualquiera sea su definición sexual, su religión o su opinión política.  Podemos decir que es un hombre bueno, malo o indiferente, inteligente, mediocre o tonto, agradable o antipático, emprendedor o abúlico, de acuerdo a la manera como se comporta con y hacia los demás, como piensa, de qué manera ha desarrollado su intelecto y su sensibilidad,  de acuerdo al tipo de energía que despliega y a una estructura psicóloga heredada y adquirida a lo largo de su vida, haya sido esta corta o larga.  Lo que no podemos decir, lo que no podemos escribir, ni deberíamos pensar, es que es bueno si es heterosexual y malo si es homosexual.

Los que se oponen a las relaciones sexuales entre personas del mismo sexo abogan por las relaciones heterosexuales como “naturales”, y definen la homosexualidad como un estado anormal o patológico del cual hay que curar a los hombres.  Tanto la aparente normalidad, basada en la posibilidad de procreación y en una división genérica de los roles políticos y sociales, como el diagnóstico de la homosexualidad como anormalidad, son apreciaciones superficiales que no tienen en cuenta la  historia del hombre, ni los ejemplos de relaciones homo y hetero en el mundo contemporáneo.

Si las vocaciones sexuales y otras se construyen psicológicamente a partir de situaciones vividas, qué puede ser más natural que el sistema psicológico y neurológico de un individuo responda a estos estímulos, que responda a la vida heredada y vivida dentro de un contexto determinado.  Una vez que cada individuo reconoce en sí mismo sus inclinaciones tanto sexuales, como políticas, como vocacionales, debe elegir una manera de vivir y de convivir en la que siente que se reconoce a sí mismo y se respeta, a la vez que reconoce a los demás y los respeta.  

Hemos elegido seis artistas argentinos para representar distintos espectros de la creatividad contemporánea teniendo en cuenta el contexto de la muestra..  Cada uno de ellos trabaja desde sus necesidades y desde una visión del mundo amplia y lúcida, formulando preguntas y respuestas sobre la vida que vive y el mundo que habita a través de su propio proceso creativo.

Arturo Aguiar, 1963, San Juan, provincia de San Juan,  analiza con la cámara su experiencia visual del mundo y las relaciones humanas desde su formación de físico y desde sus conocimientos de las matemáticas. En cada uno de sus retratos juega con la luz y con la sombra logrando un clima que refiere a la personalidad del retratado y a sus relaciones con los demás y con los objetos que lo rodean.  En una larga conversación que tuvimos sobre como parecen diluirse hoy las definiciones sexuales excluyentes, Aguiar analizó las distintas opciones desde las matemáticas:  “En la matemática la modernidad comenzó con el sistema de René Descartes que concibe el espacio como el conjunto de puntos generados por el producto de las dimensiones que lo forman. Cada una de las dimensiones que forman un espacio son independientes de las demás, e irreducibles.  Sin embargo,  es posible generar subespacios que combinan estas dimensiones y crean una nueva espacialidad.  Quizás esta descripción sirva como metáfora de las nuevas dimensiones y definiciones de la sexualidad. Su abrupta disección en categorías irreducibles y separadas se muestra falsa”

José Luis Anzizar, 1962, Buenos Aires, ha trabajado en series sobre papel o sobre tela con elementos diversos.  Con avidez estética y psicológica rescata información que después traduce irónicamente en técnicas no tradicionales, que en  muchos casos se instalan dentro del dominio de la vida doméstica. Estos comentarios estéticos supeditan el mensaje dramático a su gusto por la materia y por una manera poética de trabajarla.  En esta muestra nos recuerda elípticamente en una instalación de pared, con humor y galantería,  las condiciones sociales, políticas y económicas de seres en transición en una Argentina en crisis. Su sentido del humor arropa sugestivamente la angustia y el drama que han vivido y viven tantos argentinos buscando un lugar ajeno en el cual instalarse para reparar las carencias vitales de su tierra natal.

Sergio Avello, 1964, Mar del Plata,  se ha convertido, sotto voce, en uno de los artistas mas apreciados por los amantes y conocedores del arte contemporáneo. Sus obras de suave estructura constructiva minimalista, grandes o pequeñas, son poemas estéticos casi transparentes, en las que el color o su ausencia deleitan al espectador. Otras obras toman datos de la realidad política y/o social que el artista procesa irónicamente hasta lograr una obra sugerente, nunca declamatoria.   Sus trabajos son siempre románticos y sensuales, y el mismo es un artista romántico, que retacea su presencia  escondiéndose en otras tareas, o quién sabe dónde,  lejos de la atención que le reclaman los observadores de su trabajo y sus admiradores.

La obra de Carlos Oñatibia, 1970, Tres Arroyos, es quizá en esta muestra la que enfoca más directamente el sufrimiento particular del individuo que se reconoce aislado afectivamente, a pesar de pertenecer a un grupo familiar y social determinado. Sus imágenes nos llevan a ese lugar en el que los demás no nos pueden acompañar porque la experiencia es única e intransferible.  Reflexivo, austero, creativo, discreto, nos muestra un maniquí en el lugar que debería ocupar el hijo que no tuvo.  La búsqueda de ese hijo imaginario en las vidrieras mirándolo a los ojos, averiguar su precio, llevarlo a su casa desnudo, tomarle las medidas para comprarle ropa, abrigarlo, hace al ritual que establece, o reemplaza, su opción actual para dar curso a su vocación de padre y a su propia necesidad de afecto y de ternura.  Este acercamiento visual, en reemplazo de lo que no es, lo remite a los juegos de la infancia, entonces secretos, -recreados en la serie “Mi vida en rosa”, que mostró en Elsi del Río en 2004- en los que daba rienda suelta a su imaginación y a su necesidad de ir construyendo un mundo propio, por aleatorio que pareciese. 

Angel Pini, 1934,  Buenos Aires,  refiere su vocación de artista a una  caja de pinturas al óleo que le regalo uno de sus abuelos siendo muy pequeño.  Vocación que retomó ya adulto para profundizar el conocimiento de sí mismo y  poder aprehender su visión sensual del mundo,  en la que el erotismo juega un rol vital.  Sus trabajos anteriores fueron retratos, paisajes y formas geológicas que sugieren el acoplamiento sexual a la manera de cuerpos humanos.  Para esta muestra Pini analiza las tensiones eróticas que se crean entre los deportistas masculinos, en teoría heterosexuales, a partir de los movimientos del juego mismo y de ciertos gestos espontáneos, o la atracción física que ejerce un modelo masculino en un aviso de ropa.

Malcom Pozzi (1973, Buenos Aires) parte de distintas disciplinas hasta encontrar su lugar en el mundo del espectáculo como productor general, régisseur, guionista, escenógrafo y actor.  Su energía se expande como rayos en distintas producciones relacionadas a la moda, a la publicidad, a la música y al teatro. En este caso elegimos mostrar las fotos que tomó Jorge Miño de su diseño escenográfico de “El bosque encantado de Roberto”,  una obra teatral de Fernando Peña, en la cual Pozzi participó también como actor y productor general.  Penes inflados gigantes daban el tono del argumento y ubicaban a los actores en una suerte de bosque fálico.

A pesar de que la cultura griega clásica aceptaba la relación afectiva y sexual entre hombres  como una de las maneras de establecer vínculos enriquecedores, que permitían a los jóvenes del sexo masculino acceder a niveles mayores de comprensión y de sabiduría a través de sus mentores/amantes, no existió un término específico que definiese esta relación. Suponen algunos lingüistas que la palabra “homosexual” fue acuñada por Karoly Maria Benkert,

 un médico húngaro en 1869.   Otras Fuentes refieren el origen de esta palabra a un psicólogo alemán del mismo nombre.

Por mi parte, he elegido “homosexual” como definición etimológica de la necesidad de sexo y amor del hombre por el hombre por creer que otras definiciones acotan el sentido amplio de este término.