jueves, 25 de julio de 2013

The Glusberg affair in focus (Jorge Glusberg)

Buenos Aires Herald. Sunday, December 14, 2003
On Sunday

The Glusberg affair in focus

By Alina Tortosa
For the Herald
 
That Jorge Glusberg, the outgoing director of the  MNBA National Fine Arts Museum has been devious in the management of this museum, as he was devious as long time president of the Asociación Argentina de Críticos de Arte, is no news to anybody concerned with the recent past and the current affairs of the visual art world.  His past supporters and comrades in political gains dwindle as headlines of his political demise reach the general public. And the very few who still support him do not seem to acknowledge basic responsibilities civil servants have towards the community, adhering to the philosophy that it is better to do things however haphazardly, than not to do them. This is a consideration that has proven to have distressful consequences in every field of public and national life.

So why the public eruption of discomfort and disgust now and not before?  And why have suddenly many of those artists who exhibited at the MNBA under Glusberg rally against him, as if they had not supported and abetted his whims and uncalled for demands to serve their own purposes?

And who is Glusberg anyway? What do we know about his long and diverse career as an artist, curator, art operator, businessman and a sort of petty power broker?  Why has he made a name for himself in matters related to architecture and his title as an architect is not mentioned in his very detailed curriculum?

The story goes that his father was an intelligent and poor intellectual accepted as an equal by Borges and other acknowledged figures of his time.  The son did not come that easily to peer acknowledgement, and had ambitions beyond intellectual intercourse.  So he first went into business to make money to avoid material need before starting his career in the art world. He succeeded widely in this commercial endeavour, which allowed him to found in 1968 the CAYC (Centro de Arte y Comunicaciones de Buenos Aires), a cultural foundation that was central in bringing over to Buenos Aires leading thinkers and visual art operators, giving the local intelligentsia and art communities, as well as the general public, the chance to attend lectures and seminars in which these foreign figures took part, at a time when little else was going on.  These beginnings as the director of the CAYC were instrumental to a career that soon became international, as an artist, an art operator and as a writer, as well as in architecture.

In 1971, under the sponsorship of the CAYC, the Grupo de los Trece came together, created under the influence of the thinking and acting methods of the Polish theater director, Jerzy Grotowski. The thirteen artists that first took part were Jacques Bedel, Luis Fernándo Benedit, Gregorio Dujovny, Carlos Ginsburg, Jorge Glusberg, Victor Grippo, Jorge González Mir, Vicente Lucas Marotta, Luis Pazos, Alfredo Portillos, Juan Carlos Romero, Julio Teich and Horacio Zabala. Guided and sponsored by Glusberg, they have come down in art history as the conceptual artists who made headway internationally, filling the void left by the Instituto Di Tella.  Eventually, the group dwindled to Bedel, Benedit, Grippo, Glusberg and Portillos, who were later joined by Leopoldo Maler and Clorindo Testa.  In 1975 they became known as the CAYC group.  Glusberg was instrumental in promoting the work of these artists abroad as a group, organizing complex and large experimental installations under the premises that it was Arte de Sistemas  or Systemic Art.

This flair for international action and exchange has been constant in Glusberg’s artist cum curator cum art critic cum art historian career, who obviously wanted to make sure he had most fields in the visual art world covered. From businessman to sponsor, from sponsor to artist, form artist to art critic and to art historian he has operated dillying and dallying, allegedly exchanging and demanding invitations and favours the world round, promoting Argentine Art or purportedly promoting himself through organizing exhibitions of Argentine and foreign art at home, in the premises of the CAYC and elsewhere, and of Argentine art abroad the world round.  Though the staging of these exhibitions according to his critics was hectic, untidy and manipulative, many artists accepted his methods so as to have their work exhibited. It was a perverse relationship in which authoritarian and non ethical proceedings were accepted and taken for granted under the belief that it was best to be part of this Glusbergian universe than to be left out, illustrating the above mentioned shallow notion that it is best to do things, no matter how badly, than not to do them.

It is interesting now to see how many of these artists whose work he has exhibited, both as head of the CAYC and as director of the MNBA, now turn their back on him, as he slipped from official government approval.

Glusberg was president of the Argentine chapter of the Art Critics Association from 1978 to 1986 and from 1989 to 1992.  As president he was accused of using the association as his own private enterprise, paying for whatever costs it entailed out of his own pocket, to use it basically to serve his own purposes.  Again, we have to admit that he was allowed a certain leeway by those art critics he engaged in juries and because he did not demand their dues as members.  He allegedly paid the dues to the International Art Critics Association and trips abroad of several art critics in a foiled bid to head the international association. He run three times for international president and lost every time, once to Bélgica Rodriguez and twice to Jack Leenhardt.  As an elderly academically well established Belgian woman art historian put it on one of these occasion: Il n’a pas la carrure.  It is true that Glusberg did not have the right standing or profile to be international president, but the sad truth is, Kim Levin, the American New York based art critic who won the following elections, did not have the standing, the know-how or the personality needed either.

It is an accepted fact by people in the art field that Glusberg is supposed to work with ghost writers, who are responsible for his many books and articles, published the world over.

As director of the MNBA from 1994 to today he appears as the author of most of the leading essays in the catalogues of the exhibitions held, as well as the curator to most of them. Quite apart from the unethical approach, as directors of national museums should open the way to curators who specialize in different fields of Argentine and foreign art, rather than take credit for everything themselves, there is the practical data that it is impossible for anybody to have the actual time to cover all these activities as well as run Modulor, his factory, plus the museum, plus travels abroad on business and on art matters.

But the question keeps cropping up, why are artists and others staging demonstrations now and not before?

In 1980 the person in charge of the art department in La Prensa newspaper asked this art critic to interview Rafael Squirru, Basilio Uribe and Jorge Glusberg, as the first of a series of articles on art critics. The ensuing articles on Squirru and Uribe were duly published in the Sunday cultural supplement, but when the time came to publish the article on Glusberg I was told it had been vetoed by the then upper echelons, as he was not considered genuine. It is true that the editorial management of La Prensa then was quite imperial, the proud “We do not approve” attitude they had on different matters had quite a regal ring to it, but their misgivings seemed to have been based on fertile ground.  So if Glusberg was already academically suspect in 1980, how come it has taken government authorities, the art world and the public so long to come to terms with it?

Previous governments were happy not to have to worry about devoting funds to the MNBA, as Glusberg raised funds for projects by –according to accusations now made public- making artists pay through their nose for exhibiting in the museum by overcharging them costs,  as well as milking dry those companies and embassies who wanted to stage shows. National political and cultural authorities before the new administration chose to look the other way to avoid having to go into the matter, not really caring what it was all about.

This choosing artists for how much they could pay rather than for the quality of their work meant that many of the exhibitions held were definitely beneath the standards the MNBA should abide by.

When Americo Castilla was appointed director of national director of patrimony and museums in May, one of his first chores was to read carefully with experts the regulations that national museums must abide by. He studied every point conscientiously and rewrote those rules and requirements that needed updating.  The next step was to apply the new regulations to the museums, so he started by the MNBA, which is Argentina’s leading museum.  As Castilla studied  the details of the spurious administrative misdemeanors supposedly committed by Glusberg as director of the museum, it made it impossible for the once all powerful director to stay on. Jorge Glusberg has finally resigned as director of the MNBA.

This resignation is the result of a formal official auspicious development in Argentine cultural matters that has nothing to do with some of the rather noisy, confusing and self promoting events in which a few artists took active part.

Great Expectations: Marcelo Pacheco

Buenos Aires Herald. Sunday, June 30, 2002

Great Expectations

By Alina Tortosa
For the Herald

Marcelo Pacheco (1959), the very recently appointed Chief Curator to the Malba, the Museum of Latin American Art that houses the Eduardo Costantini Collection,  a well known art historian and curator, brings with him to his new position a solid background of museum and curatorial practice experience.  A fantastic asset in a country where museum directors appointments have often been political choices rather than professional ones.   He worked at the Museum of Fine Arts of Buenos Aires from 1986 to 1993 in the Archives department and as curator, he has taught at the Colegio Nacional de Buenos Aires, the most prestigious state run secondary school, at the University of Buenos Aires,  and at the Universidad del Cine (B.A).  In 2000 he taught a post graduate seminar on curatorial practices as  guest professor of the Pontificia Universidad Católica de Santiago de Chile.  He has acted as curator and curatorial advisor in shows in Brasil, Spain and the US.  As from 1989 he has taken part in national and international congresses and seminars on art history, art theory and on curatorial practices. As a curator he has staged exhibitions of contemporary and historical art, as an art historian he has written on historical and contemporary artists, as an investigator his specific chosen field is Argentine art of the 1920s.  From 1993 to last week he was director of the Espigas Foundation a private comprehensive archive of the history of Argentine visual arts.  

It is impossible to day for the artistic director of a museum to cope with the day to day administration and manage the curatorial department.  Pacheco explained that the internal management of the Malba is being reshuffled, following contemporary concepts of museum administration.  Ana Goldman is in charge of management,  Tomás Vengerow is at the head of  human resources, and Carlos Galtieri will start next week as head of the funding department.  Gualtieri, who arrives from “Vida Silvestre” is an NGO specialist.  Victoria Noorthorn, who was head hunted by the Malba while working in New York,  is the vice curator, under Pacheco. 

Pacheco and his team are currently working on the exhibitions to be held in the second half of 2002 and in the whole of 2003.  On July 4  will open an exhibition of work by the Brazilian artist Lasar Segal, and the several times postponed retrospective of work by Guillermo Kuica is on for next year.  The rest of the calendar will be announced shortly.

A tall, thin, self contained private man, Pacheco is not often seen in public social visual art to dos but is a key figure in any serious cultural art related project.  He has a low-key, aristocratic attitude towards public exposure per se, and was in no hurry to accept positions that did not suit his professional choices.   His name was mentioned on and off in the past as a possible director for the Museum of Fine Arts and for the Museum of Modern Art, but he would not accept job commitments that were not backed by coherent political and administrative policies. As a professional connoisseur of Argentine art he has influenced the buying choices of important collectors.  He is highly political in a quiet manner and at times one has sensed his influence behind certain scenes as a sort of eminence gris.

Pacheco, who is backed, as it reads above, by a solid academic background and a long analytical exposure to the issues that make up the chore of Argentine and Latin American art curatorial concerns, is very well suited for his new position.  He is an articulate and powerful speaker, who can analyse and debate fluently the subjects presented to him, and who speaks out his mind clearly on controversial subjects.  In a long interview with the Herald he discussed his decision to accept this job, the Argentine and Latin American art exposure possibilities under current economic and art political circumstances, and his commitments as Chief Curator of the Malba.

Pacheco sees the Malba as the perfect place to achieve stature and exposure as regional exponent of Argentine and Latin American art exhibitions.   “The concept of a packaged exhibition that has become prevalent during the last 15 years within world wide circuits relates to the power management of the cultural industries”, said Pacheco.  He believes that what Malba has to bear in mind is that this global circuit sets us at the ultimate receiving end of these “first world” tinned proposals that do not enhance our performance.  “I think one has to be intelligent enough to look around and realize how things work, what is the map like, and this is what I think is so exciting about an institution like Malba.  One ought to take into account how Brazil has worked for the last 15 years, how Mexican and Venezuelan institutions function,  how other institutions are beginning to work out, such as the new MAAC in Ecuador, the anthropological and contemporary art museum that will open next October.  Cuba  has construed  an alternative model and format of the traditional biennial that is still one of the more interesting cases to study.” Pacheco suggested that the Cuba Biennial may have influenced the set up of the new Lima Biennial, which opened this year for the second time, with a clear vision of their regional identity.

It is this knowing who we are and working from where we come from that Pacheco sees as the distinctive role of the Malba and of himself as curator.  “The Lima Biennial, as  well as the Cuban Biennial, bring out the way  a good product may compete internationally when it is thought out from its regional potential, from its own strength and not from the totally erroneous and deceitful concept that one may compete in the international (first world) circuit”.

This wanting to belong to a Western world outside Latin America  “has been one of the cultural syndromes that Argentina has dragged since the May Revolution,” adds Pacheco  “I remember when I worked on modernism and the avant-garde of the 1920s, one of the mystifying aspects in Argentine historiography was that it had been designed after imported European models. It was not a question of expansion by the Europeans models, it was an Argentine choice. (..)  It is fabulous how we cannot relate to our real context, but neither can we relate to the other one”.
Later in the conversation Pacheco said that Argentina is afraid to look at herself, so she plays at being somebody else, which is well illustrated in the recurrent looking glasses in the stories by Borges  and in the work by Liliana Porter, an Argentine artist who has lived in New York for 40 years but still illustrates in her work this cultural misunderstanding.   

Pacheco feels that Malba may construe a discourse and start a debate to establish a regional and international identity  through exhibitions, publications and its education department, if it keeps in mind the reality of geographical and historical matters. 

Pacheco´s appointment is a welcome sign that the Malba, and the Argentine visual art museum scene may be coming of age.

domingo, 21 de julio de 2013

Last morning in Copenhagen

Last morning in Copenhagen

grapes and coffee
at breakfast

hate to leave

I have been seduced
by the country´s fairy tale charm
and by its lutheran pride.


      july 21,  2013- Copenhagen

martes, 9 de julio de 2013

Arte comprometido argentino 1978/2004

Arte comprometido argentino 1978 /2004, parte del catálogo Sobre una Realidad ineludible / Arte y compromiso en la Argentina, Museo de Extremadura e Iberoamérica de Arte Contemporáneo y Caja de Burgos, España. Inauguración 26 de Enero, 2005 en el MEIAC. 

Arte comprometido argentino 1978/2004

por Alina Tortosa

Escribir sobre el arte comprometido argentino en el contexto de algunas de las obras que componen esta muestra implica hacer historia para llegar a las raíces de conductas que han sido comportamientos recurrentes de las generaciones nacionales consecutivas, e implica ir más lejos aún en el tiempo para analizar la conducta de quienes nos colonizaron originalmente.  La estructura psicológica de los individuos que conforman un pueblo se construye tanto de  datos que los individuos conocen, como de los datos que les atañen, que estos mismos individuos ignoran.  O dicho de otra manera: los impulsos vitales o letales se transmiten de generación en generación, y está en cada generación y en cada individuo resolver los conflictos que generan.  La historia nacional y mundial es rica en ejemplos que ilustran este presupuesto.

Así como son parte de nuestro bagaje genético  las líneas de un pensamiento desarrollado, también lo son las opiniones o prejuicios basadas en presupuestos superficiales.

La violencia en la vida política argentina es la herencia endógena de nuestra historia americana, hija y meretriz del legado de una España imperial, que al límite de su propia fuerza política y económica buscó incorporar nuevos territorios a través de una evangelización religiosa colonizadora. 

Y desde y entre nosotros mismos la violencia no surge directamente de la clase política, o de la clase dirigente, o del pueblo, sino que estos  la incorporan copiando, a sabiendas o sin saberlo,  los métodos de trabajo y de interrelación laboral en el campo argentino desde los comienzos rudos y precarios de la explotación ganadera. Fueron los más osados y los más violentos los que lograron acceder a grandes extensiones de tierra, a posiciones de fortuna y de poder, por medio de la explotación de los hombres y del ganado.

Si el arte político no fue un tema ampliamente reconocido en la Argentina del siglo XX antes de los años 60, no es porque no se cometieran crímenes contra los derechos humanos, sino porque no se había producido una toma de conciencia social profunda y generalizada. De los  años 30 escribe Jorge López Anaya “Solo Berni, Urruchúa, Castagnino, Policastro y Spilimbergo relacionan la renovación formal con la significación político-revolucionaria de la obra de arte, orientándose hacia el realismo crítico”[1]

De la preocupación de Antonio Berni (1905, Rosario- 1981, Buenos Aires), una de las figuras que más influenciaron las generaciones siguientes,  escribe Diana B.Weschler: “La realidad lo invade, tanto que llega a utilizar la documentación fotográfica del diario “Crítica” como fuente iconográfica para sus trabajos (Desocupados y Manifestación de 1934 y para Chacareros de 1936)”[2]

En la Argentina moderna, los discursos sobre violencia y política en el arte argentino se articularon  y se articulan básicamente desde la izquierda, poniendo en evidencia las falencias de las clases liberales, neoliberales o conservadoras.   La derecha conservadora no propone estéticas explícitas, se conformó y se conforma con negar las obras de corte político social, sea por razones de diferencias conceptuales, estéticas o “de gusto”.
El Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella, dirigido por el crítico Jorge Romero Brest en los años 60, promovió la noción ética que el arte debía de estar al alcance de todos, en lugar de que la apreciación del mismo fuese una ocupación elitista de unos pocos iniciados.  Esta premisa política se puede entender como el principio de una vocación comunitaria de Romero Brest y de algunos artistas comprometidos con distintas maneras de llegar a un público ajeno hasta entonces al arte.  Acciones de Pablo Suárez, Oscar Bony, Roberto Plate demostraron que las Bellas Artes habían dejado la paleta y el caballete para crear obras interactivas de hondo contenido social. “En 1963, luego de la apertura del Centro, con su amplia sala de exposiciones, en la calle Florida (en el corazón de la ciudad, muy cerca de las galerías de arte y de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires), se pensaba, como lo señaló Primera Plana, que ‘el mundo moderno (ahora estaba) al alcance de todos.’ ” [3]
Y es cierto que el Di Tella generó una vida social atenta y activa alrededor de las exposiciones contemporáneas que se llevaron a cabo. Gente que no se había interesado mayormente en el devenir contemporáneo del arte asistía a las inauguraciones predispuesta a ser sorprendida.    Este sector del público se interesó en las nuevas maneras de expresarse ligadas a la acción o “performance”, aceptando esta violación de los códigos estéticos tradicionales como una forma inquietante de espectáculo. Aún hoy los espectadores más conservadores de entonces recuerdan con simpatía esta época.  Pero la triste realidad es que, si bien estas acciones marcaron un hito importante en la producción de los artistas que las generaron, no llegaron a modificar en profundidad la percepción de la mayoría de los espectadores, o la historia del arte argentino y/o político a largo plazo. 

Fue durante estos mismos años 60 que el tema de la información y las comunicaciones referidas a la simultaneidad de acción e información  y a la posible manipulación de las mismas se introdujo como motor de algunas de las obras más interesantes dentro del terreno de las artes visuales. “Un ejemplo temprano de esta vía es la presentación del argentino David Lamelas en la Bienal de Venecia de 1968: un telescriptor que daba al público, en tiempo real, las noticias que provenían de Vietnam. Como diría Marcuse, la obra de arte exigía, para constituirse como tal, un proceso de “estetización de los contenidos” [4]

La deformación de la información fue un fenómeno constante en la historia general del mundo, es la toma de conciencia de estos males y la denuncia desde la práctica artística lo que marca este período. A la vez que la acción como obra, y el ejercicio interdisciplinario de la producción artística borraron los límites entre las disciplinas visuales acotadas a una sola técnica. 

El estallido político estudiantil del Mayo del 68 en París  desplazó el eje del acto creativo del taller o la sala de exposición a la calle y al paisaje mismo, como lo ilustra  la  coloración del Gran Canal durante la Bienal de Venecia del mismo año de Nicolás García Uriburu (1937, Buenos Aires).  Y abrió el campo a discusiones políticas que cuestionaron los modelos de educación académica y al valor de la obra objeto.  


II
El cierre del Di Tella en 1970 creó un hueco en las prácticas de arte experimentales en el panorama local de las artes visuales, este fue cubierto en parte, al principio, y más acabadamente con el correr del tiempo, por la fundación en 1968 del Centro de Estudios de Arte y Comunicación (CEAC), que en 1970 se llamó Centro de Arte y Comunicación (CAYC), con sede en Viamonte 452.  Este grupo y las actividades que se gestaron desde el CAYC fueron dirigidas y promovidas por Jorge Glusberg, empresario y crítico de arte. Esta institución acercó al público local, iniciados y neófitos, a los pensadores extranjeros más interesantes haciendo lugar a un intercambio que benefició a todos los que tomaron parte o  fueron espectadores y escuchas pasivos de los eventos que se desarrollaron en su contexto.  

Como en casi todas las situaciones en que las decisiones y la responsabilidad corren por cuenta de una sola persona, las ventajas que generó el CAYC se vieron contaminadas por las tensiones creadas por un manejo que exigía una sumisión total a las decisiones tomadas por Glusberg. Es justo admitir, que muchos artistas, críticos y teóricos extranjeros y nacionales se plegaban a su voluntad para recoger los “beneficios” que colaborar con él generaba:  invitaciones pagas para venir a la Argentina a los extranjeros,  y posibilidades de viajar al extranjero y de exponer en un contexto relativamente prestigioso para los argentinos. 

Se habla y escribe mucho de la violencia generada por los gobiernos, y está bien que así sea.  Se escribe y analiza poco la violencia que se generó dentro del mismo medio de las artes visuales local por  figuras controversiales, y menos aún, se analiza el rol de los que por intereses inmediatos  de supuesto prestigio aceptaron ser manipulados y mal tratados por estas mismas figuras.

Cabe recordar que durante los años que Jorge Glusberg fue presidente de la Asociación Argentina de  Críticos de Arte, época previa al correo electrónico, acaparó toda información recibida por esta Asociación para difundir entre sus socios con el fin de asistir él a eventos internacionales como único representante del capítulo local. 

III
Cuando pensamos en arte comprometido, ¿pensamos solamente en el compromiso “político” acotado a situaciones de repudio a los gobernantes, o lo pensamos en el sentido político más amplio de establecer vínculos de sostén, soporte y contención comunitarios que incluyen el repudio a prácticas oficiales y/o privadas violentas o coercitivas? 

Son las generaciones que se formaron durante los años dolorosos del proceso militar que intuyeron el valor de un compromiso comunitario que incluyese a sus mayores y a sus colegas y competidores contemporáneos.  Antes de 1976  y de los 80, fueron pocos los artistas que reconocían el valor de aquellos artistas que los precedieron, o el potencial de los que venían detrás suyo.  Fueron los artistas que se formaron en un aislamiento estético y conceptual, ocasionado por las restricciones civiles de una dictadura totalitaria durante los gobiernos de facto de los generales Videla, Gualtieri y  Lanusse, quienes comprendieron la necesidad de  informarse y aprender de sus mayores, en lugar de revelarse contra quienes les habían precedido.  La imposibilidad de reunirse de la comunidad de las artes visuales durante estos años llevó a los artistas entonces jóvenes a valorar el intercambio con sus maestros y con sus pares, al margen de las desavenencias de opinión que surgiesen.

Esta nueva mentalidad en el medio de artes visuales local se vivió a partir de la generación de artistas nacidos a principio de los 60  y fueron ellos los primeros en rescatar el terreno cubierto por las generaciones anteriores como la única manera de lograr insertarse en un contexto cultural y profesional regional propio.   Esta actitud corporativa incluyó la aceptación e inclusión o apropiación en sus trabajos de conceptos y técnicas usadas por sus predecesores, acompañando, sin saberlo en primera instancia, un cambio de conciencia dentro de la historia del arte contemporáneo occidental.  

Una vuelta de tuerca importante en este cambio se debió también a “el apoyo económico a la cultura en la España posfranquista y en México (que) en los años ochenta articuló un cambio en el polo de atracción que habían ejercido Europa y los Estados Unidos sobre los artistas argentinos. El movimiento de peregrinación laboral hacia estos dos países reforzó la reflexión en la propia lengua y otra mirada”[5].

Las actitudes oficiales de ese momento de España, de Mexico y de Cuba –no olvidemos la buena formación profesional que recibieron varias generaciones de artistas cubanos- contrastaron con otra actitud “política”, que podemos calificar de  violenta, y que no ha sido discutida abiertamente como parte de nuestra historia del arte contemporáneo.  A menudo los curadores y directores de espacios de arte europeos o estadounidenses han forzado la representación del arte latinoamericano en general, y argentino en particular –dado de que es de éste que trata este artículo- eligiendo mostrar obra con criterios sociales y políticos que trazan un círculo alrededor de la obra, limitando su trascendencia y significado a cuestiones básicas de protesta y de supervivencia, más que a un proceso creativo en el que el artista tiene en cuenta su entorno, incluye los datos culturales de este en un sentido amplio, y produce una obra que los refleja en contenido pero que trasciende lo anecdótico para ser una obra de arte contemporánea que se sostiene por si misma, sin bastones políticos. 

Si bien estos criterios extranjeros han promovido la obra de algunos artistas, también es cierto que los mismos han quedado pegados a un arte de protesta que los ubica fuera de una corriente contemporánea internacional o “mainstream”.

Es un tema apasionante esta división de aguas entre los intereses del mundo del arte europeo y de los Estados Unidos frente a nuestra producción artística y a nuestros intereses.  Esta división separa el proceso creativo genuino de un artista local, desde una búsqueda individual dentro de un universo contemporáneo, del proceso que se articula  desde la necesidad de diseñar algo que sea reconocido desde el extranjero como una obra de interés regional, en la que el pintoresquismo ya no pasa por el paisaje o las costumbres vernáculas, sino por una declamación política explícita sobre los males económicos y sociales que sufrimos, como si la corrupción, la violencia política y económica, la tortura y los procesos de violación a los derechos humanos fuesen patrimonio exclusivo de la América Latina.

IV
La obra clave del arte comprometido argentino anterior a 1976, de León Ferrari  (1920, Buenos Aires), presentada en el Premio Di Tella en 1965, es ineludible a la hora de hacer historia sobre este tema. El autor representó en forma sintética y concreta un análisis lúcido de una política colonialista dramática y destructora mediante el montaje “de un Cristo de santería sobre la réplica de un avión norteamericano FH 107 que se utilizaba en ese momento en la guerra de Vietnam, reunido todo bajo el título de “La civilización occidental y cristiana”, el lema que actuaba como  justificativo de la fuerza invasora en el territorio asiático”, escribe Andrea Giunta..[6]  Si cambiamos el avión por otro modelo de avión, o por otro medio de locomoción u otra arma, bien podrías ser un símbolo de la intervención  en Irak de los Estados Unidos y Gran Bretaña, con el apoyo de España durante el gobierno de Aznar después del 11 de septiembre del 2001.

A través de los siglos las fuerzas políticas y militares occidentales han insistido en la salvación del resto del mundo, aún del occidental, por medio de la violencia y la toma de posesión de territorios que les eran adversos o extranjeros en nombre de “la civilización occidental y cristiana”.

Un caso reciente, de trascendencia mediática y diplomática, tuvo lugar en la Ciudad de Córdoba, en la provincia del mismo nombre, Argentina, en octubre de este mismo año, 2004,  “A 512 años de la colonización de América por parte de España, el cónsul de ese país en Córdoba, Pablo Sánchez Terán, reabrió en forma dramática las heridas de los pueblos originarios. ‘Mucho peor estaríais o estaríamos bajo las civilizaciones incaicas, aztecas, mapuches, sioux, apaches, que han sido idealizadas por historiadores y antropólogos, cuando es bien conocida su división de castas y su carácter imperialista y sanguinario’, dijo Sánchez Terán, reivindicando una conquista que se hizo a sangre y fuego”[7].   Obviamente, esta declaración provocó una polémica intensa que tuvo reverberaciones profundas en distintos ámbitos sociales y políticos nacionales y extranjeros.


El arte argentino comprometido políticamente no se refiere solamente a los excesos de los gobernantes locales, toma en cuenta e ilustra amargamente también los excesos de los países occidentales colonialistas.  Los comentarios de Sánchez Terán refuerzan los que sabemos de la historia de la América Latina, que la violencia física y psicológica ejercida por nuestros gobiernos de facto es la herencia de esa España de vocación  imperial y de la Iglesia Católica, mil veces disimulada por prerrogativas pseudo jurídicas o éticas, arropadas en un cristianismo especulador y castrador, o en políticas civiles que respondían a intereses ajenos al bien común.

V
López Anaya escribe sobre la segunda mitad del siglo XX: “Las ramificaciones que se advierten en las expresiones del arte político  señalan la existencia de dos épocas escindidas: 1965-1969 y 1970-1998”[8]. La diferencia entre la primera época y la segunda, la que nos atañe, es que los artistas en los 60 pensaron su obra como una posición política combativa “ligados al espíritu del anti-arte, que no tenía ninguna pretensión de perdurabilidad”. Un ejemplo sería “La familia Obrera” de Oscar Bony , en las “Experiencias 1968” en la que el padre obrero, ubicado con su mujer y su hijo en dos tarimas escalonadas, cobraba por esta performance pasiva la misma cantidad de dinero que ganaba como matricero.   Dentro de este contexto Roberto Jacoby, Margarita Paksa y otros actuaron acciones más ligadas a una cierta filosofía de vida referidas a lo social y a lo político en un sentido amplio, que a la necesidad de registrar situaciones extremas de riesgo y de supervivencia.

En los 70, y sobretodo después del golpe militar de 1976, artistas como Juan Carlos Distéfano (1933, Buenos Aires), Norberto Gómez (1941, Buenos Aires) y Diana Dowek (1942, Buenos Aires)  trabajaron llevados por la necesidad de plasmar y de elaborar la angustia y desesperación que vivieron frente a las situaciones crueles que sufrieron muchos de sus allegados y frente a los riesgos que ellos mismos corrían. 

Las esculturas de Distéfano en resina poliéster ilustran el malestar profundo y  la sensaciones de encierro y claustrofobia sufridos por muchos argentinos durante el proceso militar.

Gómez pasó de instalaciones geométricas de piso y de pared en blanco y negro, a objetos en cartón que parafraseaban los instrumentos de tortura usados en los centros de detención del gobierno, y a esculturas, también en poliéster, que representaban entrañas y huesos humanos, estructuras despojadas de la carne que las debería cubrir. Fue su manera, en primera instancia privada y secreta, de describir el dolor profundo, insoslayable, ante una realidad atroz sobre la que no podía actuar directamente.

Diana Dowek pintó paisajes en los que alambrados aludían a los centros de detención, y una serie de espejos retrovisores de automóviles que reflejan tangencialmente situaciones de detención y violencia que podían llegar a pasar desapercibidas para la mayoría de la población.

Un capítulo aparte dentro de este contexto merece la obra de Victor Grippo (1936, Junín provincia de Buenos Aires – 2001, Buenos Aires), dado que su compromiso fue político en un sentido social amplio, ligado a la supervivencia a través del trabajo manual, ejercido como un ritual cuyos gestos se traducen en sublimaciones poéticas, adquiriendo en el proceso un sentido sacramental. Sus instalaciones ilustran y rescatan el valor de la elaboración de alimentos básicos como el pan y el significado histórico y telúrico de la papa como alimento americano y transmisor de energía (Analogía, 1971).   En “Vida-Muerte-Resurrección” de 1980 pone en práctica sus conocimientos de física y química,  probando el valor genético generativo de la naturaleza a través de porotos húmedos encerrados en formas geométricas de plomo.  Estos elementos vegetales germinaron y crecieron hasta forzar la rigidez de los módulos.  Con esta obra Grippo demostró que el potencial de la vida en proceso está muy por encima de los límites físicos que se le impongan.  Y ésta es quizá la lección más importante y armónica que recibimos de esta generación.

VI
La evolución de los artistas que iniciaron sus carreras en los 1980 se desarrolló, para la mayoría, dentro de condiciones materiales y técnicas precarias. Esta desventaja aparente, si bien definió mucha obra bastarda, incentivó en los de más talento la creatividad y el gusto por la economía, tanto en lo material como en lo gestual, como quedó demostrado este año en la Bienal de San Pablo, con la obras de Jorge Macchi (1963, Buenos Aires) y de Pablo Siquier (1961, Buenos Aires).  

Macchi, seleccionado por Alfons Hug, curador de la Bienal, mostró en video una escena tomada desde una cierta altura (desde un puente) de automóviles en  una carretera urbana en el momento en que las luces de transito marcaban el cambio de marcha. Las líneas que definen los carriles de la carretera y los autos que se muestran funcionan como una partitura musical proyectados desde una pantalla pequeña.  El tamaño de la pantalla y la sutileza de la propuesta diferenciaban automáticamente la propuesta de Macchi de producciones de otras nacionalidades proyectadas desde pantallas mucho más grandes. Siquier, quien fue el envío nacional curado por Marcelo Pacheco, dibujó en carbonilla estructuras geométricas, referidas a la arquitectura, sobre dos paredes enfrentadas en la sala amplia que le fue destinada.  Ambas obras realzaron estas cualidades de economía y de armonía interna de la mejor obra argentina.  Una tercera obra, mucho más ambiciosa, fue presentada por Leandro Erlich (1973, Buenos Aires) –también invitado por Hug. Esta tercera obra, que pudimos disfrutar el día de la inauguración, presenta varias puertas macizas instaladas sobre la misma pared. El visitante que se acerca a esta instalación escucha el sonido contundente de estas puertas cuando se cierran, después que alguien las haya abierto y haya transpuesto el umbral.  El no saber qué pasa del otro lado de las puertas que se cierran tan drásticamente crea una atmósfera interesante.  El interés decayó cuando una de las puertas dejó de funcionar al día siguiente, y entiendo que llevó varios días ajustar el desperfecto. Erlich se formó profesionalmente en los Estados Unidos, lo que lo ha impulsado a llevar a cabo producciones técnicamente complejas, normalmente eficientes.  Esta pequeña historia de nuestros representantes en esta última Bienal de San Pablo, pone en evidencia los baches conceptuales profundos entre alguien formado en la Argentina, y alguien formado en los países de lo que se llama el primer mundo.

En los 80 fue el hacer mismo y la aceptación de nuestra identidad regional lo que mejor define el perfil de los artistas que comenzaron a trabajar en ese momento.  Así como el proceso militar marcó un antes y un después tajantes en nuestras vidas, la guerra de las Malvinas también fue un acontecimiento esencial que marcó y modificó nuestra concepción de quiénes éramos  y del lugar que ocupábamos en el mundo. “Si algunos porteños se sentían europeos antes del conflicto bélico del Atlántico Sur, los acontecimientos demostraron que para el resto del mundo somos argentinos y latinoamericanos”[9].

Los artistas mayores que habían encontrado maneras de desarticular los presupuestos burgueses y sociales de una sociedad que les resultaba agresiva, siguieron trabajando en la misma línea, como Luis Felipe Noé (1933, Buenos Aires) y León Ferrari y otros.

VII

Los años 90 tuvieron distintas definiciones.  Ya no era necesario que el arte fuese dramático, prejuicio ético y estético que marcó generaciones anteriores.  Los artistas más jóvenes se permitieron pensar sus trabajos en sintonías diferentes, se aceptó que la obra de arte podía ser decorativa, conceptual, precaria o formal, y hasta superflua. 

Liliana Maresca (1951-1994, Buenos Aires) marcó la década anterior y los primeros años de los 90 desde un compromiso entrañable con la vida, generador de influencias expansivas y de obras colectivas que integraban el arte a la vida. Su muerte temprana de Sida, de la que se cumplen diez años, fue sufrida y acompañada intensamente por los artistas que la rodearon y el principio de una toma de conciencia sobre los efectos de este mal.   

En lo que fue en principio un pasillo del Centro Cultural Ricardo Rojas de la Universidad de Buenos Aires, Gumier Maier, un artista que se inauguraba como curador, creó un espacio que hizo historia. Conciente de que no era necesario repetir lo que estaban haciendo otros,  Gumier Maier eligió mostrar obra de artistas desconocidos, supuestamente decorativos, y obra de artistas explícitamente homosexuales.  El “Rojas” se convirtió para muchos en el símbolo del arte “light” y homosexual, si bien se mostró un porcentaje mayor de obra de artistas heterosexuales.  Dentro de este contexto, el compromiso del curador y de los artistas fue con la posibilidad y la capacidad de asumir la propia identidad y las tendencias sexuales y estéticas dentro de un centro comunitario abierto al público.

La contrapartida de esta obra alegre y celebratoria fue la de los artistas que analizaron desde un planteo estético las sombras trágicas de nuestra historia reciente, y, en algunos casos, sobre la propia experiencia sufrida en cautiverio o en el exilio.  Cristina Piffer (1953, Buenos Aires) y Paula Luttringer (1955, La Plata) en técnicas distintas retomaron el tema de la violencia en la historia argentina.   Ambas comprendieron la influencia que nuestra cultura ganadera había tenido en la formación de nuestros instintos y de las formas de interrelación entre unos y otros, seamos pares, subordinados, o tengamos autoridad sobre los demás.

Luttringer pasó 5 meses detenida en un CCD (Centro Clandestino de Detención) en 1977, mientras cursaba sus estudios de Botánica en el Museo de Ciencias Naturales de la UNLP. Tuvo su primera hija durante este período.  De su percepción del entorno en el que estuvo secuestrada surgió su serie fotográfica sobre El Matadero, en alusión a la narración de Esteban Echeverría, publicada en 1840.  Jorge López Anaya elige un párrafo de este mismo relato como encabezamiento de su ensayo “Alegorías de la violencia”:  “La figura más prominente de cada grupo era el carnicero con el cuchillo en mano, brazo y pecho desnudos, cabello largo y revuelto, camisa y chiripá y rostro embadurnado de sangre”.

Ambas artistas intuyeron la cuota de erotismo que se cuela en estas costumbres de las faenas relacionadas con el ganado entre los hombres mismos y entre los hombres y los animales. Así como se cuela una cuota de erotismo entre el torturador y sus torturados. 

Entre los ejemplos de arte decorativo y las instancias de reflexiones dramáticas se instala sensible y sutil la obra de Jorge Macchi, quien alude a cuestiones sociales y políticas profundas desde una economía de elementos que se traduce en obras extremadamente elegantes.

VIII
Los artistas elegidos por Javier Marroquí y David Arlandis presentan una visión del arte comprometido actual argentino conformando un panorama rico en intenciones y en estéticas.   El compromiso o los compromisos se plantean y establecen desde distintas perspectivas.  Las líneas de pensamiento surgen de lo social y de lo político, cruzándose e interrelacionándose  en distintas técnicas y disciplinas que van  desde estructuras  concretas a la obra conceptual despojada y desde lo artesanal a lo técnico.  Son artistas formados entre la erudición y el subdesarrollo, entre la carencia material y la riqueza intelectual de vetas creativas exacerbadas, justamente, por esta falta recurrente de medios materiales.

Desde fines de los 1990 a principios de los 2000 son varias las agrupaciones de artistas que surgieron en distintos puntos del país como soporte material y teórico de ellos mismos, extendiendo sus esfuerzos hacía otros lugares de la república y hacia los más necesitados. Trama, la organización fundada por Claudia Fontes, funciona como un centro nómade teórico para brindar formación y conocimientos de mercado y de autogestión.   Los encuentros de El Basilisco, organizados por Tamara Stuby y Esteban Alvarez  en la sede central de la  Alianza Francesa de Buenos Aires crearon un foro fundamental de temas que no se habían discutido antes en público relacionados a la crítica de arte, la curaduría, el quehacer artístico  y la misma crisis económica.  La cátedra de arte de Carlota Beltrame en la Universidad de Tucumán abrió nuevas líneas de pensamiento presentando una visión  contemporánea de la práctica artística al alumnado cuya formación había estado, hasta entonces, limitada por estructuras académicas anticuadas. Casa 13, fundada en 1993 por Belkys Scolamieri y Aníbal Buede funciona como un centro de investigación interactivo desde el quehacer mismo. Estas acciones de Fontes, Stuby, Alvarez, Beltrame, Scolamieri y Buede se leen claramente como compromisos comunitarios dentro del marco de las artes visuales que van más allá del hecho meramente estético individual o colectivo para pasar a la acción reparadora que hace lugar al acto creativo sostenido por un soporte teórico y práctico analítico. 

En diciembre del 2001 se pone dolorosamente en evidencia en la Argentina una crisis económica y política devastadora que terminó de corroer las ya mermadas condiciones materiales de vida.  Ese año sucumbieron los patrocinios particulares y del estado y los artistas se vieron librados a sus propias iniciativas.  La reacción fue inmediata.  De esta necesidad material extrema surgió el Proyecto Venus, creado por Roberto Jacoby con el apoyo de Gustavo Bruzzone, una organización que promueve el intercambio de servicios entre los socios, tanto de orden material como intelectual o académico.

En varias provincias se abrieron espacios de arte coordenados por artistas para mostrar obra de otros artistas.  Estos espacios no contaron con apoyo económico externo. Diría que la austeridad que define la mejor obra de arte argentina define también nuestras gestiones culturales más interesantes.

El arte contemporáneo argentino comprometido y los artistas que lo ejercen han redefinido las fronteras de nuestro sentido de pertenencia. Las fronteras que nos unen o separan ya no  son geográficas o políticas en un sentido estrecho, sino éticas y políticas en el sentido original del término.  Nuestra lealtad y compromiso dibujan el mapa del territorio que ocupan, habitan y fertilizan aquellos en quienes creemos y en quienes confiamos.





[1] Historia del Arte Argentino, por Jorge López Anaya. Emecé Editores, 1997, Buenos Aires.
[2].”Los años 30 entre la política y lo surreal”del Capítulo V “Impacto y Matices de una modernidad en los orígenes”, pagina 300 de Nueva Historia Argentina /Arte, Sociedad y Política, dirección José Emilio Burucúa, Editorial Sudamericana, Impreso en España, 1999.
[3] Radicalismo político en el arte argentino, por Jorge López Anaya.
[4] Idem.
[5]El sentido de la identidad argentina desde Buenos Aires”, por Alina Tortosa, Revista “Contrastes”, España, 2000.
[6] Acción y política, página 97 del Capítulo VII: Las batallas de la vanguardia entre el peronismo y el desarrollismo, de Nueva Historia del Arte Argentino /Arte, Sociedad y Política, 2 tomo, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1999.
[7] Página 12, 14 de noviembre de 2004.
[8] Radicalismo político en el arte argentino, por Jorge López Anaya.
[9]El sentido de la identidad argentina desde Buenos Aires”, por Alina Tortosa, Revista “Contrastes”, España, 2000.

Un perfil del arte contemporáneo argentino

Archivos del Presente / Año 8 / Número 32 / Buenos Aires / Argentina – páginas 201 a la 205.

Un perfil del arte contemporáneo argentino

Alina Tortosa

Escritora y crítica de arte.  Columnista de arte del Buenos Aires Herald

Para ponerse de acuerdo sobre qué se discute cuando se escribe o habla sobre el arte contemporáneo argentino, el primer paso es definir qué es arte argentino y qué trabajos de arte creados por argentinos, por haber sido profundamente influenciados por condiciones culturales y materiales ajenas a nuestro entorno nacional, no lo son.  Todos los artistas que trabajan en el mundo fuera del territorio nacional enriquecen la historia del arte argentino, y debemos tenerlos en cuenta, mencionarlos y analizar su obra.  Pero las circunstancias materiales, académicas y de intercambio conceptual y visual a las que tienen acceso los que hace años trabajan en países donde la producción artística está efectivamente avalada por las instituciones privadas y del Estado, llevan a los autores a modos de producción que nos son totalmente ajenos.

Las influencias culturales tempranas que marcan la psiquis de los individuos juegan también un papel importante en el desarrollo posterior de la creatividad de los mismos individuos. Entonces entramos en un territorio movedizo en el que la discusión de si cabe que la obra de los artistas que trabajaron casi toda su vida madura fuera de la Argentina sea  reconocida como propia a nuestra historia, o si debemos tenerla en cuenta como referentes importantes, pero no propios. Esto no se termina de definir.

Se me ocurren dos casos antagónicos de distintas generaciones: Liliana Porter (1941, Buenos Aires) y Leandro Erlich (1973, Buenos Aires.  Ambos han vivido en Nueva York la mayor parte de su vida adulta.  En el caso de Porter, si bien su obra ha sido influenciada y enriquecida por su residencia en un centro multimediático internacional, surge en tono quedo desde una perspectiva irónica y poética, en la que se leen claramente referentes nacionales y  una cierta economía que nos es propia.  La obra de Erlich es conceptualmente extranjera. No podría nunca haberse gestado desde Buenos Aires por la estructura material y técnica que necesita, tan lejos de las posibilidades locales.

Otro tema esencial sobre el que tenemos que ponernos de acuerdo, de definición mucho más clara a mi entender, es el de definir cuáles de las obras de arte que se están produciendo hoy son contemporáneas y cuáles no.

Si bien todos los artistas que producen obra hoy son nuestros con-temporáneos, muchos de ellos, la mayoría, no trabajan desde una mirada y un pensamiento contemporáneo. Es decir, ven el mundo y piensan como lo veían o pensaban generaciones anteriores. Sé que este es un concepto difícil de aceptar desde las artes visuales porque se cree que el objeto, la instalación o la imagen producidos hoy tienen que ser contemporáneos. No es así. Y antes de ilustrarlo dentro del mismo territorio de las artes visuales, me gustaría llevarlo al cine, a la literatura, al diseño de automóviles o al diseño de la moda, terrenos en los que la mayoría de los individuos puede reconocer fácilmente el paso del tiempo.

Entonces, si podemos reconocer diseños y modas del pasado e imágenes e historias en el cine, donde se muestran costumbres, códigos corporales y de interrelación entre los personajes que señalan el momento o época al que pertenecen, podemos aceptar que, para aquellos que conocen la historia de las artes visuales y que tienen un cierto entrenamiento en la percepción y análisis de las imágenes, es relativamente fácil poder discriminar entre trabajos de arte contemporáneos y trabajos de arte hechos hoy que no lo son. Y, aclaremos este punto álgido de una vez, tampoco todos los periodistas y críticos que escriben sobre el arte de hoy tienen una mirada contemporánea. 

Para ser contemporáneo es necesario pensar “en contemporáneo”. Si, es un idioma, un lenguaje que se establece a partir de cierta estructura mental y al tipo de información que se recibe. Por eso se destacan algunos artistas y no otros, algunos pensadores y no otros, algunos escritores y no otros.  Esta estructura de pensamiento contemporáneo es un don sobre el que hay que trabajar, como la mayoría de los dones y de los lenguajes, para poder captar los cambios profundos y los cotidianos, aparentemente superficiales, en lo social, lo político y lo estético, cambios que influyen y modifican la percepción y el pensamiento.

Basta prestar atención al habla cotidiana, tanto al lenguaje oral como al lenguaje escrito.  Por la elección de las palabras y la estructura de las frases uno se da cuenta de si quienes hablan están al tanto de la evolución técnica y conceptual del mundo de hoy o no.

¿Es reconocible el arte argentino como tal? ¿Cuáles son las pautas y los parámetros que lo definen? ¿Cuáles las motivaciones?

Hay pautas que marcan una cierta estética austera en el arte argentino.  Los mejores artistas logran resultados interesantes a partir de la buena administración de los recursos que tienen al alcance de la mano.  Al revés de lo que sucede en algunos países de Europa, en los Estados Unidos y el Canadá, y posiblemente en Australia, la producción de la obra de arte entre nosotros sufre la influencia profunda de la falta general de recursos de todo tipo, desde los mismos materiales y medios técnicos para elaborar la obra, hasta la dificultad de publicar catálogos en los que queden registrados los resultados alcanzados. Artistas de la talla de Pablo Suárez y de Clorindo Testa no cuentan con libros o catálogos que los representen como se merecen.  Sus bibliografías se ven enriquecidas por haber expuesto en exposiciones, en general colectivas y en el exterior, donde se les ha dedicado capítulos de catálogos, notas y ensayos en revistas de arte internacionales.  Esta carencia crítica y literaria implica que hay un vacío de ensayos capaces de abrir la discusión académica seria sobre temas relacionados con el arte contemporáneo  y sobre el proceso creativo de distintos artistas. 

Obras como las de Victor Grippo, Jorge Macchi, Irene Banchero, Elba Bairon, Jane Brodie, Aili Chen, visualmente distintas entre si, se hermanan en esa austeridad material -tengan conciencia de ella o no sus autores- y en los discursos o propuestas sugerentes y poéticos. 

Esta situación de despojamiento en la que transcurre la vida profesional de la mayoría de los artistas de talento nos condiciona como observadores y nos lleva a ser algo escépticos sobre la utilización excesiva de elementos materiales para acceder a una obra creíble.  A menos que el uso de los materiales se diluya en el sentido de la obra, como podrían ser los casos de la escultura en proceso de Claudia Fontes para el Parque de la Memoria o la instalación que expuso este año Marina Papadópoulos en el Centro Cultural Recoleta.

Hay tradiciones históricas dentro de la historia del arte argentino que se suceden de generación en generación, como el gusto y el talento por la pintura, y en algunos casos, parámetros constructivos dentro de los cuales se organizan los elementos que hacen a la composición de la obra, aunque los artistas no  los reconozcan por lo que son.

En el caso de la pintura la tradición es muy fuerte y los referentes históricos son importantes: Prilidiano Pueyrredón, Cándido López,  Pettoruti, Molina Campos, Xul Solar y Berni entre otros.

Tulio De Sagastizabal, Marcia Schwartz, Fermín Eguía, Juan José Cambre y Guadalupe Fernández han logrado articular un lenguaje propio desde la pintura, paso a paso, estableciendo un diálogo fluido con este medio. Otros, como Manuel Esnoz, la deconstruyen en un diálogo a contrapelo, rasgando la superficie bidimensional para lograr efectos viscerales que nada tienen que ver con el expresionismo del pasado.

Guillermo Kuitca sería un ejemplo claro de una obra pictórica que no sólo trasciende por sí misma ocupando un lugar único en la historia del arte contemporáneo argentino e internacional, sino que se afirma dentro del panorama local a través de la voluntad del artista de seguir viviendo en la Argentina, a pesar de que en los últimos años ha expuesto con exclusividad en el extranjero, con excepción de la retrospectiva que se hizo en el Malba este año.  Kuitca se afirma también por su vocación de generar oportunidades para artistas jóvenes en la Argentina a través de las becas Kuitca. Esta capacidad de apoyo e intercambio -con las que varias generaciones de artistas que trabajan en disciplinas y técnicas diversas y ajenas a la suya se han beneficiado- le ha permitido mantenerse a la vanguardia de los acontecimientos a través de los trabajos multidisciplinarios de sus becarios. 

En los últimos años el perfil general del arte contemporáneo en el país se ha nutrido de la información que reciben los artistas ha través de Internet y de publicaciones argentinas y extranjeras, y se ha enriquecido particularmente a través de talleres de estudio y de clínica de obra patrocinados por la Fundación Antorchas y por Trama en varios puntos de la Argentina. 

Misiones, Tucumán, Mendoza, Córdoba, Tierra del Fuego, regiones en las que hace veinte años el arte se resolvía en objetos artesanales signados por técnicas tradicionales, gracias al aporte de profesores como Claudia Fontes, Tulio De Sagastizabal, Carlota Beltrame, Pablo Siquier y Carina Cagnolo, los artistas  han tomado conciencia de que la técnica es un dato más.  La obra contemporánea no es un objeto estático, es parte de un proceso creativo, propio de cada artista,  al cual este llega a través de la reflexión y la experimentación.  Ya no es el objeto aislado, o un número de objetos similares que definen la estructura de la trayectoria de un artista, si no la evolución que lo lleva a seguir trabajando desde un pensamiento rector.

El arte argentino se sostiene y resiste fuera de los sistemas establecidos en los países llamados del Primer Mundo. Está fuera de todos los sistemas. Su recorrido por los circuitos establecidos a través de las distintas bienales, la Documenta y otras exposiciones y ferias internacionales,  es alternativo y esporádico. Este estar afuera de las vías de producción, exposición y venta internacionales incide en que un artista comprometido con su trabajo debe ahondar dentro de la propia vocación para poder seguir adelante. Este estar fuera, entonces, lleva a los autores a estar más adentro de sí mismos, lo que le confiere a sus obras un tipo de energía sensible y profunda.

lunes, 8 de julio de 2013

El sentido de la identidad argentina desde Buenos Aires

El sentido de la identidad argentina desde Buenos Aires

Por Alina Tortosa      
Para  Revista Contrastes, España
Buenos Aires, 21 de enero, 2000

Quizá el cambio más radical en la percepción de un artista porteño en los últimos veinte años, sea el sentido mismo de la identidad.  Este cambio profundo, que tiene que ver con una vuelta de tuerca psicoanalítica, tiene también que ver con el pensamiento posmoderno que reconoce y admite las referencias a otras obras y las citas del trabajo de otros artistas como  parte de la investigación y del proceso creativo de un artista contemporáneo. La capacidad de aceptar las influencias y enseñanzas de artistas de generaciones anteriores, estableciendo un diálogo estético y conceptual con su obra se ha dado desde el final de los ochenta, lo que era impensable en el Buenos Aires de los años sesenta.    Lo que sucedía antes, la reacción en contra de la obra de  un artista de una generación anterior, negándole todo valor,  era también una forma de diálogo, no reconocida como tal, una discusión violenta en la que se repetían los mandatos freudianos de rebelión contra la figura paterna y una estructura de comportamiento que aún se sostiene en la política.

Este cambio tiene varias raíces.  Por un lado, irónicamente, fueron algunas de las muestras que se hicieron en el llamado Primer Mundo desde una  mirada euro centrista o norteamericano centrista, haciendo exposiciones para "promover" el arte latinoamericano, con criterios confusos y aleatorios  desde la intención implícita, pero no explícita, de acorralarlo en un espacio folklórico-político en el que el talento y la creatividad quedaban acotadas a lo anecdótico.  Esta voluntad de limitar al arte local dentro de un cerco teórico extranjero se vio reforzada  por críticos e historiadores locales, cuya mirada estaba condicionada por la necesidad de  ubicar la obra que veían dentro de cánones establecidos en los que las intenciones y los aportes de la América Latina no eran reconocidos como tales, sino como reflejo absoluto de un quehacer ajeno.   Esta situación se sigue dando en algunos enclaves locales de supuesto prestigio, que no ven la obra de artistas locales sino desde de la producción de los artistas reconocidos del Primer Mundo, o que viéndola no la valoran lo suficiente como para cuidarla, tanto desde una  curaduría respetuosa o tomando los recaudos necesarios para su cuidado material.  

Por otro lado, el apoyo económico a la cultura en la España posfranquista y en México en los años ochenta articuló un cambio en el polo de atracción que habían ejercido Europa y los Estados Unidos sobre los artistas argentinos.  El movimiento de peregrinación laboral hacia estos dos países reforzó la reflexión en la propia lengua desde otra mirada.  Y, si bien, como reacción se produce un acercamiento, a veces forzado, a las culturas amerindias, se empiezan a establecer parámetros más ligados al propio entorno.   Y, eventualmente, se distinguen esos artistas que eligieron forzadamente una relación con culturas que también le eran ajenas, de los que elaboraron proyectos con datos que tenían que ver con su lugar mismo de residencia  y con el entramado cultural en el que se habían formado.

Otro dato central a la apreciación de la obra de los artistas argentinos por artistas argentinos fue el silencio forzado y la falta de registro del hacer de los artistas durante el proceso militar (1976 - 1983).  Los jóvenes que se formaron en las escuelas y en los talleres de arte durante ese período no tuvieron acceso suficiente ni a datos formales, ni a la historia contada y discutida por las generaciones anteriores, lo que les enseñó a valorar esa información que les había faltado por encima de cualquier rebelión generacional.

La guerra de las Malvinas también fue un hito importante en la comprensión del lugar que ocupábamos en el mundo.   Si algunos porteños se sentían europeos antes del conflicto bélico del Atlántico Sur, los acontecimientos demostraron que para el resto del mundo somos argentinos y latinoamericanos.


En los noventa el problema de la identidad dejó de ser una causa en cuestión, como lo era antes en el Buenos Aires híbrido de extracción europea.   Y si bien la argentinidad misma ha sido un tema de uso y abuso desde el planteo estético de algunos artistas,  hoy  la obra de los artistas más interesantes se relaciona con cuestiones básicas de la vida cotidiana local actual y con historias de nuestro pasado que han influenciado nuestro presente político y nuestro perfil psicológico. 

martes, 2 de julio de 2013

La yerra


La yerra


Con los dedos peinó hacía atrás el mechón que le caía sobre los ojos cuando se agachaba a recoger el hierro caliente del fuego.  Caminó hasta el cepo y esperó que Camilo levantase la cola del ternero para despejar el anca en el área donde él iba a estampar la marca de la estancia. Se sintió el sonido sibilante  del pelo del animal al quemarse y el olor que despedía.  ¿Olor o aroma?  se preguntó Juan.  El terreno fangoso alrededor del tubo le recordó la posibilidad de resbalarse y quemar al hombre que sostenía la cola del animal. Esta idea surgía todos los años durante la yerra. Un pequeño traspié y marcaba al hombre.  Volvió el hierro al fuego poniéndolo en el orden indicado: a la izquierda de los otros dos, para seguir trabajando con el primero de la derecha, que ya estaría caliente.  El humo se le metía en los ojos.  A pesar de la temperatura baja, sintió calor. Se aflojó el pañuelo de algodón que había anudado al cuello y abrió el segundo y el tercer botón de la camisa de viyella.  Había marcado cien terneras y ahora venían los terneros.  Ese, el que sostenía Camilo, era el primero de la serie.  Sentía en la espalda y en el cuello la tensión de los últimos días y el deseo en el vientre.  Ese deseo que lo torturaba desde que había visto a Camilo por primera vez.  Estaba con su novia cuando el encargado lo llevó a presentárselos.  Las preguntas e inquietudes que lo habían perseguido encontraron respuesta en el cuerpo terso y ágil del joven, en los mechones oscuros sostenidos por una vincha roja y en la mirada velada por pestañas espesas. Se sintió atravesado por esa mirada que no alcanzaba a ver del todo. Reprimió el impulso de tocarlo.   Qué locura – se dijo en el momento - he perdido el control. No. No lo había perdido aún – reflexionó dándose ánimo- dado que no lo había tocado.  Pero el impulso no lo abandonó ni entonces, ni con el correr de los días. No dormía de noche y le costaba tolerar a su novia. Es cierto que años de buenos modales y de códigos de conducta estrictos le ayudaban a disimular. O casi. Marina se daba cuenta de que algo estaba mal. Se había dado cuenta desde un principio, antes que él mismo, que había tomado su poco interés en tener sexo con ella como su forma de ser asexuado. Marina no se había entregado, no había desistido de la relación con él, lo encontraba atractivo y le gustaba pensar en un futuro juntos. Quizá esto también fuese un reflejo sobre la sexualidad de ella, y el resultado de una educación religiosa intensa, en la que el acento estaba puesto en la procreación y no el disfrute sensual y erótico.  O quizá tuviese miedo de dejarse llevar por impulsos que no comprendía bien. En cualquiera de los dos casos  la actitud de ella lo había salvaguardado de tomar decisiones.  Se había podido relacionar con los posibles miedos y prejuicios de ella, como no lo podría haber hecho con una actitud abierta y expectante.  Desde su adolescencia  había evitado el contacto con las mujeres y con los hombres. Le había escabullido a la pasión sosteniendo una indiferencia cortés que pasaba por buenos modales y, en algunos casos, por una actitud de ternura y respeto. Sintió nauseas. Se detuvo en el momento de marcar el animal siguiente y volvió atrás para dejar el hierro. Le temblaba la mano. No se animó a mirarlo a Camilo,  quien soltó la cola del animal y salió del cepo.

- ¿Lo suelto? – preguntó.

- Si –contestó él – Soltalo.

- Marina lo tomó de la mano:

- ¿Te sentís mal?

Le costó articular las palabras, sentirse mal no era algo que en su familia se hiciese en público. Y con una sonrisa forzada se volvió hacía el pequeño grupo de amigos que invitaba todos los años a la yerra:

- Tomemos una copa de vino y seguimos.

Fernando, su mejor amigo desde el colegio, descorchó dos botellas y sirvió el vino. Cuando hubo repartido los vasos de plástico, que reemplazaban las copas, levantó el suyo y dijo, mirándolo:

- ¡Por Juan y sus terneros!
- ¡Por Juan y sus terneros! – repitieron los demás.

Marina también levantó su vaso, sonriendo con tristeza y parpadeando. Nunca la incluían en sus brindis.  Siempre esperaba que la mencionasen, después de todo,  ella lo acompañaba a Juan.  Quizá tuviese que ver con el colegio de varones al que habían ido, con el rugby, vaya a saber…  Y, siguiendo un viejo hábito, se convenció de que no tenía importancia.  Camilo y Benítez, el encargado, también levantaron sus vasos timidamente, sin repetir el brindis. Benítez parecía preocupado, y Camilo abstraído.  Los varones le hicieron bromas a Juan y las mujeres se reunieron alrededor de Marina.

La noche antes Benítez le había anunciado que Camilo había pedido permiso para traer a su novia a vivir con él en el campo, descartando su acuerdo, como en otros casos en ocasiones anteriores.   Un dolor agudo le atravesó el corazón, a la vez que contestó, vacilando:

- Si…., claro… - esbozando una sonrisa que no terminó de definirse.

Entonces, se dijo en silencio, entendí mal. ¿Cómo podía ser?  El intercambio de miradas, gestos… No habían llegado a tocarse, pero desde que llegó él sintió en su cuerpo cada movimiento del joven y le pareció que él también sentía los suyos. Esa sonrisa irónica con la que contestaba sus preguntas sobre el estado del ganado o lo que fuese. El movimiento lento con que le entregaba algo, sosteniéndolo aún después que Juan lo había tomado. Cabía la posibilidad de que se hubiese equivocado.  Sin embargo… un sentimiento de seguridad fue desalojando a la desazón.  No se había equivocado… no podía haberse equivocado… él que tanto había cuidado no involucrarse en el pasado en situaciones ambiguas,  para no dejarse llevar por sentimientos que no comprendía bien, esta vez había estado seguro. Si, seguro.

Sonrió relajado:

- Sigamos con los terneros, así después pasamos al  asado.

Las marcas estaban al rojo en el fuego que Camilo había atizado mientras los demás charlaban. Benítez retuvo otra vez al ternero por el cuello en el cepo.  Camilo le tomó la cola levantándola para despejar  el anca.  Juan se acercó con el fierro candente. El joven, por primera vez ese día, lo miró a los ojos desde el fondo oscurísimo de los suyos.  Juan visualizó la idea. Acercándose despacio, levantó el brazo lentamente  sobre el cuarto trasero de la ternera, deslizándolo  a último momento sobre la nalga de Camilo, quien acababa de cambiar de posición, dándole la espalda.

Alina Tortosa
Pan de Azúcar
Noviembre 2009